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Timbral & Textural Evolution as Determinant Factors of Auditory Streaming Segregation in Christian Lauba's “Stan”

Nicolaos Diminakis, Costas Tsougras

Department of Music Studies, Aristotle University of Thessaloniki, Greece

TRADUCCIÓN y Maquetación: Daniel Durán Lumbreras 

http://ikee.lib.auth.gr/record/217306?ln=es

 

I I. INTRODUCCIÓN 

Durante los 90, Christian Lauba y la clase de saxofón de J. M. Londeix empezaron una colaboración en Burdeos. El resultado de ello fue la publicación de ‘Nueve Estudios para Saxofón’ en cuatro volúmenes por Alphonse Leduc. Varias razones, la mayoría relacionada con el uso de las extendidas técnicas de producción del sonido del saxofón, convirtieron este trabajo en uno de suma trascendencia y considerado como referencia en el repertorio de saxofón moderno. “Stan”, el 11º concierto-estudio de Lauba, compuesto en 2001, es un estudio de virtuosidad sin rubato para instrumentos bien templados. Además, “Stan” es un homenaje a Stan Getz (1927-1991), el conocido saxofonista. La pieza está escrita para saxofón barítono y piano o sintetizador pregrabado. La publicación incluye un CD con doce versiones pregrabadas en sintetizador de la parte del teclado (Yamaha DX7 / Sound no 5: Full Tines). La primera sección de “Stan” (“A” en el siguiente análisis) es una muestra representativa del estilo post-minimal/meccanico de Lauba. Varios conciertos-estudios (Balafon, Sanza, Jungle, Tatz, Xyl-Balafon II, Worksong, Mashai, etc.) comparten este esquema básico y quedan enmarcados, completa o parcialmente, en esta categoría. En este estilo, una serie de características post-minimal se combinan con un enfoque mecánico, como en el estilo de las composiciones de Ligget en su estilo postmecánico (véase también Cambouropoulos & Tsougras, 2009; Clendinning, 1993; Hicks, 1993). “También se suele emplear el término “estructura de red”. Una estructura de red es una tela de araña continua de patrones repetidos en un proceso constante e interactivo de transformación de uno o más parámetros, como el tono, ritmo, textura, dinámica o timbre” (Roig-Francolí, 1995, p. 243¬¬¬¬¬). Además de la ambigüedad terminológica introducida por Ligeti, Clendinnig y Hick sobre el uso de los términos anteriores (patrón-mecánico vs estructura en red), seguiremos la aclaración y clasificación de Roig-Francoli (1995, p.244). Así, la estructura de red describirá los procesos generados por patrón, mientras que el estilo “meccanico” hará referencia al estilo mecánico y de tonos repetitivos.

Los procesos meccanico se basan en “ideas musicales ingenuas” y la contradicción en la textura entre secciones de las áreas transitorias, como describe Ligeti (Cambouropoulos & Tsougras, 2009, p. 122, citando Ligeti et al, 1983). Ligeti dice: “Oyes un intervalo [señal] que se difumina gradualmente y en la neblina aparece otro intervalo [señal]. La neblina implica una textura de contrapunto, una técnica de telaraña, el intervalo perfecto aparace en la textura primero como una pista y poco a poco se va convirtiendo en la característica principal” (ibid p. 122). Los procesos de difuminación los describe Hicks (1993, p. 174-175), que presenta tres procedimientos interválicos distintos (relleno, aumento, cambio) y cuatro tipos de roles interválicos diferenciados (frontera, partición, proyección e intervalos borrosos) que genera la construcción y difuminado de señales. Un episodio de neblina puede ser provocados por varias combinaciones de las técnicas mencionadas y, por tanto, una red, nombrando esto una tela de araña de funciones, se produce donde cada faceta toca otras pero ninguna las toca todas, dado que la mayoría de intervalos tiene múltiples roles aunque ningún rol único lo abarcan todas (Cambouropoulos & Tsougras, 2009, p. 123). En la mayoría de los casos de concierto-estudio del meccanico, el saxofón participa a través de la técnica de respiración circular contigua, a fin de alcanzar el tono isocrónico que va apareciendo poco a poco y creando el envolvente musical continuo. Esta actividad motiva una experiencia en cualquier persona dentro de este trabajo común (véase Becker 2004, p. 1). Tal y como escribe Becker, este trabajo es más apto para desencadenar trances que un estado meditativo llevado a cabo en soledad, que se parecería al periodo de preparación del intérprete. El término “música trance” lo presenta como equivalente a “minimalismo” Williams (1997, p. 310). Aunque estamos tratando con diversas formas y funciones del trance, hay un concepto básico que los une a todos: “La conciencia del coro incluye el hecho de que los que están en trance son conscientes de los eventos que están sucediendo en su entorno y de sus cambios con respecto a estos” (Becker 2004, p.141): Esta actitud de “pensar más adelante” forma el elemento de unión fundamental en este proceso, aunque si estamos tratando con uno o dos intérpretes, a fin de alcanzar la necesitada unidad bien balanceada.

Normalmente, una composición con este título, atribuida a Stan Getz (conocida como “El Sonido” por su lírico y cálido timbre de saxofón) probablemente llevaría al “oyente experto” a representaciones mentales en términos como “Música Jazz”, “Saxofón Tenor”, “Bossa Nova”, etc. Este complejo sistema de probabilidades, como hacía notar L. Meyer (citado en Temperley, 2007, p. 1) está relacionado con el aumento de expectaciones sobre los que se construye el significado musical. Los parámetros composicionales relacionados con el jazz son, por tanto, parte del estudio presente.

Consideramos que “Stan” representa una intrigante búsqueda acerca del concepto general de conciertos-estudios. En concreto, pretendemos examinar si las avanzadas habilidades técnicas necesarias (respiración circular, multifónicas, microtonos, bisbigliando y vibraciones) aportan de verdad a la estructura de la pieza, y, por listar los medios por los que esto se observa. Dado que estamos examinando calidades del sonido (transformación de las características de timbre y texturas, la preservación –o no- del carácter instrumental “bien temporizado” y “bien cuantificado”, etc.) en un nivel cognitivo, las herramientas de análisis matemático/teórico no son adecuadas, por lo que los principios de transmisión auditiva aportan un útil acercamiento analítico. Además, pretendemos investigar la interrelación entre el plan teórico/estructural de la composición (a través del análisis de música formal) y su posible cognición (a través de los principios de percepción auditiva), aunque, por supuesto, no sabemos si Lauba compuso la pieza siguiendo un acercamiento estructural o cognitivo (o ambos). Los resultados del análisis acerca del ritmo, timbre, textura y estilo pueden combinarse con asunciones cognitivas a fin de dirigir determinadas cuestiones que surgen al oír la interpretación (una grabación de la pieza hecha por Richar Ducros – última pista del CD Universal Music 472 370-2 se usó para la audición). Por tanto, en este marco contextual, sería interesante y provechoso combinar un procedimiento analítico basado en los cognitivo (principios de análisis de la escena auditiva) con otros basados en lo práctico (análisis del pc set, análisis del liderazgo de voz, etc), y reconocer que tanto los resultados teóricos como los prácticos podrían aumentar nuestra comprensión de la estructura musical y aumentar nuestro conocimiento sobre la experiencia del oyente.

II. TRABAJO RELACIONADO

Los estudios de Lauba sobre el saxofón no han sido analizados aún de forma sistemática, y esto da cuenta de la falta de trabajo relacionado con Stan. La disertación de Ku, titulada Four Recitals and an Essay: Christian Lauba and his Saxophone Etudes From a Historical Perspective (Ku, 2009), explora –como su propio nombre indica- los doce primeros estudios de conciertos a través de una combinación de su actuación y de investigación historia significativa (recitales/tesis). Aunque este ensayo con tintes históricos no tiene implicaciones analíticas, se presentan brevemente en él las bases de pistas estructurales. Pese a ello, relacionados con Stan, estos aspectos son más técnicos (esto es, multifónicos) que estructurales (Ku, 2009, p. 78-79).

Otras fuentes han inspirado los pensamientos iniciales y ofrecido el contexto necesario para realizar este trabajo. La teoría de la expansión de la transmisión auditiva, como definió Al. Bregman, incluye (entre otros) la conexión entre los resultados de la investigación de la transmisión auditiva y las técnicas de liderazgo de voz, como ha indicado Huron (Huron, 2001; Temperley, 2007, p. 182-184). En el trabajo de Huron se presentan seis ejes de los que se derivan cuatro principios auditivos auxiliares –y, por tanto, son tratados como axiomas- desde una serie de tácticas de liderazgo de voz  muy apreciadas a lo largo de los años. En este trabajo evaluaremos las asunciones de la transmisión auditiva a través de los principios de Atonalidad, Continuidad Temporal , Enmascaramiento mínimo, Fusión Tonal, Proximidad del Tono, Co-Modulación, Sincronía desde el comienzo, Densidad Limitada y Diferenciación Timbral.  E. Cambouropoulos y C. Tsougras ya han propuesto algunos de los principios anteriores en su papel sobre el Continuum de Ligeti (Cambouropoulos & Tsougras, 2009). El estilo mecánico de Ligeti, el proceso compositivo en estructura de red y el difuminado de las señales se presentan y discuten en él, a través de un análisis auditivo teórico, dando, por tanto, un contexto para entender varios aspectos de la textura en los métodos compositivos también.

III. PERCEPCIÓN DE LAS TRANSMISIONES AUDITIVAS EN EL STAN DE LAUBA.

A. Macroestructura.

Nuestro propósito es revelar el movimiento lineal básico que surge a través de una manifestación de la evolución y transformación del sonido en ocho distintas transmisiones del sonido. Una versión macroscópica del todo sugeriría que ambos instrumentos suenan como una fuente multitimbral, dado que ambos instrumentos suenan al unísono durante casi 11 páginas (veáse Huron, 2001, p. 48; Deutsch, 1999, p. 304). Este hecho, además, se sostiene por las difuminaciones del sonido permanentes que presenta el tono sostenido de estilo vibrante –este tono ocurre como resultado del gran valor del tiempo de liberación del sintetizador prefijado-, en combinación con la requerida técnica de respiración circular usada por el saxofón (veáse Huron, 2001, p. 12-13). En consecuencia, ambos instrumentos contribuyen a la generación de la básica –ostensiblemente incesante y en continua evolución- transmisión auditiva que impregna la composición. Gradualmente (de la página 11 a la página 20), la textura de un solo sonido es “disturbada”, hasta un giro estructural y de textura que ocurre en el último 1’ 21’’. Este giro (sección ‘B3’) se relaciona con el título del estudio, como veremos después. Durante eso, un pequeño número de otras transmisiones aparece y desaparece a través de diferenciaciones de textura y timbre, hasta que el instrumento multitimbral inicial se divide finalmente en dos instrumentos/roles, cada uno generando una función/transmisión auditiva totalmente nueva e independiente. Las características textuales y las leyes de Gestalt, por otro lado, revelan la coexistencia ininterrumpida y la complementación de ambos instrumentos hasta el final, pese a la diametral diferencia auditiva que generan.

B. Forma y Microestructura

“Stan” está formado por tres secciones perceptivamente distintas, las tres compartiendo el mismo tempo (véase tabla 1). La sección “A” (00'.00'' – 04'.17'') presenta una estructura tripartita ternaria: idea inicial (“A1a”/“A1b”) – evolución (“A2”) – vuelta (“A1a'”/“A1b'”). La sección “B” (04'.17'' – 06'.50'') refuerza la idea inicial (“B1a”/“B1b”), la elabora (“B2”)” y evoluciona de manera diferente (“B3”/“B4”). La sección “C” (06'.50'' – 7'.50'') sale del meccanico principal y lleva a una conclusión estática de la pieza.

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Tabla 1. Segmentación en el “Stan” de Ch. Lauba.

 

La sección “A”, que presenta el estilo post-mínimo/meccanico, presenta un patrón policordal de cinco notas repetido al azar en el que incurre “A1a” durante los trece primeros segundos.

 

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Figura 1. El patrón circular en el Stan de Ch. Lauba incluyendo solo las dos primeras repeticiones variantes (00'.00'' – 00'.03'').

 

Esta primera sección (“A”), según una serie de principios de percepción como Continuidad Temporal, Sincronía desde el comienzo y Fusión Tonal (véase el siguiente apartado sobre los principios auditivos), podría percibirse como una sola transmisión auditiva, dado que ambos instrumentos actúan al unísono durante 11 páginas. Aun así, la textura monofónica se puede separar en tres distintas transmisiones (esto se muestra también en la separación de las dos primeras transmisiones en distintos pentagramas por el compositor).

La primera transmisión (en verde en la figura 2) se formula inicialmente por la repetición y conmutación de los tres primeros tonos (Eb, Bb, E) en la sección “A1a”. La integración de estas sonoridades en una misma transmisión se basa en los principios de Temporal Continuity, Minimum Masking, Tonal Fusion, Pitch Co-modulation y  Onset Synchrony.  Esta transmisión es por mucho la más larga (secciones “A1a” a “B2”) y casi todo lo demás en la sección “A” y parte de la “B” se presenta, filtra y explica en relación con esto. Un pequeño número de valores de nota de distinto ritmo entre los instrumentos se presenta en esta transmisión y, aunque esto diferenciaría nuestras estimaciones en otras circunstancias, no podemos conocerlas de manera cognitiva, debido al largo tiempo tiempo de liberación del sintetizador prefijado. Estas desviaciones, sin embargo, irán creciendo gradualmente en importancia y, durante B, llevarán a distintos tipos de texturas (free contrapuntal, fragmented, pointillistic) dentro de la misma transmisión. Además, dentro de la sección post-minima/meccanico, una fase opcional de variación caracteriza las últimas 15 semicarcheas (la parte de saxo incluye la instrucción ad lib solo para esas 15 notas). Este arquetípico  residuo del minimalismo (veáse Gann, 2001) ocurre durante los últimos 5 segundos (04’.13’’ – 04’.17’’) de la sección “A”, donde Lauba usa por última vez el patrón inicial de 5 notas. Richar Ducros interpreta el pasaje sin usar el periodo de acercamiento, evitando por ello la creación de un breve pero fácilmente percibible tipo distinto de transmisión auditiva (veáse Deutsch, 1999, p. 305), debido a las diferencias del inicio (Principio de las notas sincronizadas).

La segunda transmisión (en marrón en la segunda figura) se forma con los tonos restantes del primer patrón (C-G). Esta transmisión, soportando menos importancia estructural que la primera, sirve como contrapunto auditivo por debajo del básico. Todos los principios auditivos mencionados anteriormente sugerirían la incorporación de la segunda transmisión a la primera. La razón de su segregación del resto del policordio es la aplicación de Tonalidad y Principios de Mínimo Enmascaramiento y la difuminación del mencionado sonido en esta específica área tonal. La segunda transmisión se abandona durante la última parte de las secciones “A1b” y “A2”, que constituye una representación exclusivamente monofónica de la primera transmisión, y reaparece en las secciones de estilo de recapitulación (“A1a”/ “A1b”). Como el tono general va gradualmente aumentándose, esta transmisión está obligada a ser eclipsada por ambos instrumentos, y lo hace antes de la Sección Dorada de la pieza (saxofón) y la sección “B2” (teclado). La difuminación del sonido producida por la energía espectral del área tonal de la segunda transmisión será sistemáticamente reemplazada por la resonancia de la constante ascensión de las semicorcheas al principio sincopadas y finalmente contiguas.

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Imagen 2. Transmisiones auditivas 1 (en verde) y 2 (en marrón).

 

La tercera transmisión (00’.56’’ – 02’.04’’, en naranja en la figura 3 ocupa la mitad superior de la composición durante una serie de momentos en la sección “A1b”, y se combina con otras transmisiones preexistentes en varias combinaciones. La integración en una sola transmisión yace en los principios de Temporal Continuity, Minimum Masking, Pitch Proximity, Pitch Co-Modulation, Synchronous Note, Limited Density and Timbral Differentiation. Esta transmisión podría ser considerada como una tercera (polifónica) transmisión/voz en el contrapunto auditivo mencionado antes. Tanto el aspecto de la textura (acordes) y del timbre (multifónicos) proyectan la necesidad de separación. Desafortunadamente, esta tercera transmisión es difícilmente audible en la grabación de Ducros, quizá debido a la gran demanda técnica que exige al saxofonista. Paralelamente, la alta resonancia del teclado reduce la posibilidad de extraer efectivamente y escuchar las dobles notas o el contenido  tonal variado de ambos instrumentos.

 

Captura de pantalla 2017 02 01 a las 17.46.11Figura 3. Transmisiones auditivas 1,2 y 3 (en naranja).

 

Tres nuevas transmisiones auditivas son introducidas durante la sección “B”, la cual empieza con el mismo patrón “arpeggiado” que en “A” en un estilo más de semicorcheas sincopadas. La cuarta transmisión (en morado en la figura 4), presente solo en la parte del saxofón, coexiste con las dos primeras transmisiones y se vuelve más obvia y consistente tras la Sección Dorada y hasta el primer compás de la sección “B3”. Los principales elementos generadores de esta transmisión son Duración de Nota – Crescendo (aspectos de textura, fig. 4a) – Articulación – Bisbigliando/Vibración (aspectos de textura y timbre, fig. 4b) (véase Snyder, 2000, p.143). Principios como el de la Sincronía prefijada (diferencias en duración y articulación) y Diferenciación del Timbre (vibraciones timbrales) pueden explicar por qué esta transmisión es segregada de la primera y por qué solo afecta al saxofón.

 

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Figura 4.Transmisión auditiva 4 (en morado) entre las transmisiones 1, 2.

 

La aparición de la quinta transmisión (en magenta en la figura 5) marca un cambio de textura y de estructura en la evolución de la pieza (Sección “B3”). La transmisión es una línea de “acompañamiento” contigua de semicorcheas no sincopadas ascendente, la culminación de un aumento en la densidad rítmica y de tensión que empezó tras completarse la primera transmisión. Este momento de cambio de ritmo abrupto encuentra al saxofón temporalmente ocupado con aspectos de timbre (bisbigliando).  Lo que llama la atención, sin embargo, es la sección de improvisación be-bop de saxofón (sexta transmisión, en amarillo en la figura 5) sobre el acompañamiento rítmico (quinta transmisión, magenta en la figura 5) que lo sigue. Los dos instrumentos están ahora separados no solo por sus discretas transmisiones auditivas, sino también por su rol estructural en una más o menos conocida pero diferenciada melodía y contexto estilístico de acompañamiento.  Toda la anticipación que el título de la pieza pueda haber creado es resuelta básicamente en la sexta transmisión.

 

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DIBUJO Figura 5. Transmisión auditiva 5 (en magenta) y 6 (en amarillo).

 

Tres compases antes de la completación del saxofón de la sección “B3”, el sintetizador alcanza un acorde Ab Mayor, dentro de la quinta transmisión (figura 5b), la cual continuará en la sección “B4” en semicorcheas ininterrumpidas. Cuando el saxofón entra en “B4”, lo hace haciendo vibrar las notas “Ab – C”. Así, pese a la diferencia rítmica, ambos instrumentos comparten una vez más, aunque durante un periodo corto, la misma (quinta) transición. La melodía y acompañamiento de la textura se retiene, pero cambiando roles: la séptima transmisión (en azul en la figura 6) presentada por el sintetizador forma ahora la voz principal (principalmente por acordes verticalmente sostenidos / ff-mp), mientras que la octava transmisión (saxofón, en azul en la figura 6) refleja el entorno de acompañamiento (tonos simples sostenidos y multifónicos / p-pppp). También podemos observar la inducción auditiva que tiene lugar entre las dos transmisiones (véase Huron, 2001, p.11). Esto representa una vez más la fuerte relación entre la diferenciación entre la textura y el aspecto timbral y la creación de transmisiones auditivas.

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Figura 6. Transmisiones auditivas 7 (en azul claro) y 8 (en azul oscuro)

 

1) Principios de transmisión auditiva

Principio de tonalidad.

Cuando los tonos exhiben un alto grado de tonalidad se evocan fuertes imágenes auditivas. El peso virtual del tono ofrece una medida útil de tonalidad. Los tonos que tienen el tono virtual más alto son tonos armónicos complejos centrados en la región entre F2 y G5. Los tonos que tienen parciales inarmónicos producen percepciones en conflicto, y por tanto evocan imágenes auditivas más difusas” (Huron, 2001, p. 10). Las transmisiones auditivas 1, 3, 4, 6 y 8 están en este rango de tono (F2-G5), mientras que las transmisiones 2, 5 (de teclado solo) y 7 (de teclado solo) usa tonos más allá de la región predescrita.

Principio de continuidad temporal.

“A fin de evocar transmisiones auditivas fuertes, emplea fuentes de sonido continuas o recurrentes en lugar de breves o intermitentes. Los sonidos intermitentes deben estar separados por no más de 80ms de silencio para asegurar la percepción de continuidad” (ibid, pág. 12). Este principio se aplica a las transmisiones auditivas 1, 5, 6 y 8. Las transmisiones 2, 3 y 4, por el contrario, se organizan con momentos esporádicos y se oponen a la continuidad que aparece en la transmisión 1. Pese a ello, el principio de continuidad temporal se aplica dentro de la estructura interna de cada uno de los grupos. La transmisión 7, por el contrario, es totalmente opuesta a este principio.

Principio del enmascaramiento mínimo.  

A fin de minimizar el enmascaramiento auditivo dentro de alguna sonoridad vertical, cantidades de energía espectral equivalentes deben caer en cada franja. Para tonos armónicos complejos típicos, esto suele significar que notas que suenan a la vez deberían tener más espacio entre ellos según desciende el registro” (ibid, pág. 18). El principio del enmascaramiento mínimo se aplica en todas las transmisiones según evoluciona la composición. Esto queda verificado al fijarnos en la relación entre parámetros como el “elevamiento constante del tono en secciones” y la “evolución rítmica en secciones”. Hay constancia de ello concretamente en las transmisiones 2 (bajo rango tonal), 5 (alto rango tonal / de teclado solo) y 7 (bajo rango tonal /  de teclado solo). 

Principio de fusión tonal.

La independencia en la percepción de los tonos concurrentes se debilita cuando sus relaciones tonales elevan la fusión tonal. Intervalos que elevan la fusión tonal incluyen (en orden decreciente): unísonos, octavas, “quintas perfectas… Donde el objetivo es la independencia en la percepción de los sonidos que concurren, los intervalos deben evitarse en proporción directa al grado al que elevan la fusión tonal” (ibid, p. 19). Este principio se encuentra en las transmisiones 1, 2 y la voz superior de la transmisión 3 (sobre todo en la sección “A”, donde ambos instrumentos tocan al unísono corcheas. Desde la sección “B” en adelante este hecho tiende a ser evadido  por las transmisiones 1 y 2.

Principio de proximidad tonal.

La coherencia de una transmisión se mantiene por la proximidad de tonos cercanos en tonos seguidos dentro de la transmisión. La transmisión basada en tonos está asegurada cuando el movimiento del tono está dentro del “Límite de fisión” de van Noorden (normalmente dos semitonos o menos para tonos de menos de 700 ms de duración). Cuando las distancias tonales son grandes, puede ser posible mantener la percepción de una sola transmisión al reducir el tempo” (ibid, pág. 24). Este principio se muestra en la formación de las transmisiones 1, 2, 3, 4, 5 y 6. La última afirmación de Huron sobre las distancias en el tono y tempo queda notablemente representada en las transmisiones 1, 2, 3 (corcheas contiguas) y 5 (semicorcheas contiguas), no al reducir el tempo sino al doblar las notas en un determinado pulso.

Principio de comodulación del tono.

La unión en la percepción de los tonos que concurren aumenta cuando los movimientos de tonos están efectivamente correlacionados.  La fusión en la percepción mejora cuando la correlación es precisa respecto a la frecuencia registrada” (ibid, pág 31). La formación de las transmisiones 1 y 2 y la voz superior de la 3 quedan encuadradas en la categoría de movimientos de tonos correlacionados a los que podemos referirnos en conjunto como movimientos parecidos (movimiento paralelo específicamente en las secciones “A” y parte de “B”)

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Figura 7. Evolución e interacción de los nueve principios auditivos empleados en la pieza.

 

Principio de sincronía establecida desde el comienzo.

Si un compositor tiene la intención de escribir música en la cual las partes tengan un alto grado de independencia en su percepción, debe evitar que estén prefijadas notas sincronizadas. Las prefijaciones de sonidos nominalmente distintos deben estar separadas por 100 ms o más” (ibid, pág. 40). Las transmisiones 1, 2 (sobre todo en “A”) y 3 se basan en este principio, a fin de formar un instrumento multitimbral. La descarga gradual de este principio auditivo se presente al principio en la sección “phasing” (final de la sección “A”) en las transmisiones 1 y 2. El resto de las transmisiones (4-8) no pretenden (a nivel compositivo) crear esa unidad en su percepción, así que el principio de sincronía establecida desde el comienzo no se aplica aquí. 

Principio de densidad limitada. 

Si un compositor pretende escribir música en la que las partes independientes se distinguen fácilmente, el número de voces concurrentes o partes debe ser tres o menor” (ibid. pág. 46). Este principio se aplica prácticamente en toda la composición. 

Principio de diferenciación timbral. 

“Si un compositor pretende escribir música en la cual las partes tengan un alto niveL de independencia en su percepción, cada parte deberá mantener un único carácter timbral". 

 

La interaccion entre los principios arriba señalados queda representada en la Figura 9. El plan de Lauba de discretamente acabar separando el instrumento inicial multitimbral en dos timbres/roles se reconoce en la forma en la que los principios auditivos producen las transmisiones auditivas. Hay dos formas de clasificar este procedimiento, como se muestra en las Tablas 2ª y 2b. 

 

1º Grupo (principios con transmisiones similares) Principios de enmascaramiento mínimo y Densidad limitada Usado en las ocho transmisiones a lo largo de la pieza
Principios de fusión tonal, Co-modulación del tono y de la sincronía prefijada desde el comienzo Usado en tres transmisiones
2º grupo (principios con diferencias en una transición) Principios de continuidad temporal y de proximidad tonal Usado en siete y seis transmisiones, respectivamente
Principios de tonalidad y de diferenciación timbral Usado en 5 y cuatro transmisiones, respectivamente

 Tabla 2a. Principios auditivos en las transmisiones agrupados según las similaritudes de las transmisiones auditivas en uso.

 

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Tabla 2b. Principios auditivos en las transmisiones agrupados según el número de transmisiones auditivas en uso.

 

2). Episodios de difuminación.

Hay cinco señales interválicas en Stan (ver figura 7). La primera es el patrón de cinco notas (tonos C-G-E-Bb-Eb). Se presenta cuatro veces durante la sección “A” (“A1a”, “A1b” como un flashback 02’.34’’ – 02’38’’, “A1a”, “A1b” como parte del phasing opcional) y una vez más en el comienzo de “B1a”, aunque sincopada y con mucha repetición de notas. Su estructura  incluye los intervalos: M6, P5, dim5 y P4. Esta señal se difumina en la sección “A” a través del aumento y relleno, mientras que en la sección “B1a” también se aplica el desplazamiento. La segunda señal (tonos: Bb-C-Eb, dentro de los intervalos M2, m3) aparece al comienzo de de la sección “A2”. Técnicas de desplazamiento (shifting), relleno (filling) y aumento se emplean para la difuminación., con el uso intervalos interiores cada vez más pequeños (M2, m2, microtonos), dirigiendo hacia el unísono, tras lo cual la señal inicial vuelve (sección “A1a”). Esta tercera señal es el acorde mayor Ab presentado en la sección “B3/B4”. Esta señal viene tras el movimiento ascendente de las semicorcheas contiguas del sintetizador y conduce a la sección “B4” a través del desplazamiento (shifting). Las últimas dos señales se muestran en la sección “C”. La primera de las dos son los acordes sostenidos del sintetizador (evolucionando a través del aumento y el relleno (filling) y la segunda es el tono C del saxofón (evolucionando a través del desplazamiento (shifting) a los multifónicos).

 

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IMAGEN Figura 8. Las 5 señales interválicas de la pieza.

3) Resultados de los Pc Sets.

El primer episodio de “neblina” en la sección “A1b” representa, desde una perspectiva de un análisis matemático, la unión gradual del pc set 5-32 (pcs C, Eb, E,G,Bb, patrón de cinco notas inicial/primera señal) con su pc set complementario 7-32 (pcs C#, D, F, F#, G#, A,B) a fin de producir el primer agregado cromático de doce tonos. El mismo procedimiento se muestra una vez más en la sección “B1b”. En la sección “A1b”, dado que el tono D no estaba incluido, solo se da un agregado de 11 pcs. Este proceso es una estructura concreta y es un procedimiento técnicamente difícil (debido a la respiración circular que se suele emplear en el saxofón), que describe la expresión de Lauba: estilo post-minimal/meccanico.

 

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Figura 9. La formación de un agredado cromático (de doce tonos) por dos pc sets complementarios.

 

Dos pc sets más importantes son 8-28 (pcs C, C#,D#,E,F#,G,A,A#, la escala octatónica) usados en la sección “B2” y 3-11 (Acorde mayor Ab – tercera señal) en las secciones “B3”/”B4”. La figura 9 muestra gráficamente los pcs comunes de los pc sets usados en la pieza, revelando su coherencia estructural y simetría.

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Figura 10. Interacción estructural de los tres pc sets básicos.

 

4) Influencias del Jazz y la sección “B3”.

El carácter de jazz de la composición yace inicialmente en el título, la dedicación y en los instrumentos que se usan. Estos hechos sugieren una serie de parámetros presentados abiertamente o en oculta evolución a lo largo del estudio. En primer lugar, Stan Gets era conocido por su sonido de saxofón tenor, sin estar relacionado con el saxo barítono. Yet Wolfe (2009, pág. 23) presente una relación con el barítono. Ku asume (2009, pág. 78) que “La razón por la que Lauba escoge el saxofón barítono para este estudio en vez del saxofón tenor es que el compositor quiere usar distintos rangos de los dos saxofones para crear, intencionalmente, la discrepancia entre su estudio y la música de Stan Getz, y evitar los parecidos, especialmente de la sección de “improvisación” en la segunda mitad de la pieza”. Preferimos sugerir, por el contrario, que, según las conjeturas cognitivas hechas hasta ahora, que el saxofón barítono fue preferido a causa de su timbre y su habilidad para combinarse con el sonido parecido al de un vibráfono mejor que la del tenor. Esto tiene una importancia crítica sobre todo en la primera sección (“A”), donde la respiración circular y la resonancia del sintetizador ayuda a producir un instrumento multitimbral.

Desde el principio de la segunda parte (sección ”B1a”) un flujo de patrones con inicio de jazz aparece, que sigue hasta la sección “B3”. La primera evidencia es la sección de las semicorcheas sincopadas (“B1a” – “B2”) con una sensación de “léger et swing sans rubato”. El segundo patrón de jazz envuelve la técnica del bisbigliando  (vibración timbral). La tercera influencia del jazz se relaciona con el uso de la escala octatónica (pc set 8-28), que es tradicionalmente importante en la armonía de jazz. Estas tres características  combinadas producen una sensación donde la “improvisación bebop” y “acompañamiento” es anticipada, hasta que por fin tiene lugar en la sección “B3”. Lauba se refiere a Stan Getz en este concierto-estudio no en un estilo de Bossa-nova sino en el de lingua franca del jazz, el estilo bebop. Vale la pena mencionar que Wolfe, en su tesis (2009) discute que Stan Gets es en esencia un saxofonista tenor de bebop olvidado y analiza las improvisaciones de Getz, presentando ejemplos melódicos, rítmicos y armónicos para demostrar su punto de vista.

CONCLUSIONES.

En este ensayo hemos demostrado cómo una serie de leyes cognitivas (principios auditivos de transmisiones) que se usan en el “Stan” de Lauba pueden proyectar la estructura musical y hacerla perceptible. 8 transmisiones auditivas, que constituyen la pieza entera, se relacionan con los datos que ofrecen seis perspectivas de análisis diferentes (procesos de difuminación, evolución en su textura, diferenciación timbral, influencias del jazz, pc sets, desarrollo rítmico). Tambie´n se ha incorporado una herramienta de análisis matemático (la teoría del pc set) para extraer información de su composición para poder describir el tono del contenido del estilo “post-minimal/meccanico” de Lauba. Por último, se proponen una serie de características relacionadas con el jazz. Un resumen del análisis presente y de sus resultados se muestra en la figura 10 (apéndice). Este ensayo es principalmente teórico, sin parámetros o datos empíricos examinados. La información estadística derivada de procedimientos experimentales sugieren, sin embargo, la posibilidad de investigaciones futuras acerca de lo antes mencionado.

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Timbral Textural as DEterminant Factors of Auditory Streaming Segregation in Christian LAubas Stan 9

Timbral & Textural Evolution as Determinant Factors of Auditory Streaming Segregation in Christian Lauba's “Stan”

Nicolaos Diminakis, Costas Tsougras

Department of Music Studies, Aristotle University of Thessaloniki, Greece

TRADUCCIÓN: Daniel Durán Lumbreras