Saxofón
Martes Enero 22, 2019
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Charrier.MB

Artículo de Marie-Bernadette Charrier

Aparecido en el periódico “Saxophone” en U.S.A. (Febrero 2001)

1. Concepción de sonido.
La música es, dicen, el arte de los sonidos. Lo que me parece interesante en esta proposición es la utilización del plural, para definir el soporte por el cual va a exprimirse la música: así nosotros necesitamos no una, sino una multitud de sonoridades que nos permitirán desarrollar los diferentes parámetros de la música a lo largo de una parte de una obra, pero también a través del conjunto de obras que constituyen la historia de la música. Esta elección de la sonoridad es para mi un componente esencial del estilo musical. Por hablar de forma muy general, no podemos tocar hoy en día la música de Bach del mismo modo que la música de Mozart o Wagner: la concepción sonora es muy diferente, y es a la vez, la marca de una época o mismamente de un compositor. Si alguien se ciñe al repertorio del saxofón, que es bastante joven, abarca épocas y estilos bien diferentes, y me parece impensable el tocar la Rhapsodia de Debussy, el Concertino da Camera de Ibert o las Tre Pezzi de Scelsi con la misma concepción de sonido.

Para mí, no hay un sonido de saxofón, pero si un sonido musical que va con cada obra. Es este uno de los aspectos más importantes de la interpretación, de encontrar un sonido que vaya con la obra y en definitiva con el estilo.

Por esto es saxofón es un instrumento muy interesante: su gran libertad tímbrica le permiten obtener una gran maleabilidad en su producción sonora.
Es una lástima el no aprovechar esto, y buscar un sonido único, ideal (pero únicamente para el saxofonista), el famoso “sonido redondo” del que tanto hablamos (pero por qué el sonido no será a veces cuadrado, o mismamente piramidal eso que le dará una tercera dimensión! Scelsi habló de un sonido esférico...). Hay un sonido ideal sólo para una obra dada, en una interpretación dada, para una expresión dada, y no fuera de todo contexto musical.
La gran dificultad es ahora la de dominar estas sonoridades, dominar aquello que debe permanecer constante a lo largo de una obra para guardar su coherencia; y podemos hablar del sonido ideal como hablamos de la afinación ideal: que también depende del contexto musical, y es esencial el educar pronto el oído para percibir estas sutilezas y fabricar referencias estables, que permitan viajar sin riesgo de perderse en el universo de los sonidos.

 

2. Embocadura
La embocadura es la manera del instrumentista de adaptar su sistema bucal al orificio del instrumento, por mediación de la boquilla en el caso del saxofón. Esta técnica va a tener una gran incidencia sobre la sonoridad y debe ser trabajada sin cesar por el instrumentista. No hace falta decir que debe ser lo más natural posible, lo que no significa solamente que a fuerza de trabajo, el instrumentista debe imprimirla en su sistema muscular con el fin de acceder a una cierta naturalidad, pero también debe ser adaptada a las particularidades morfológicas de cada uno.
No existe pues una embocadura estándar, que podamos describir y aplicar como una receta a todo el mundo, pero si hay una línea directriz que permita a cada instrumentista encontrar el equilibrio entre la estabilidad y la flexibilidad; esta línea directriz es la sonoridad.
Tenemos el hábito de restringir la embocadura al emplazamiento de la boca alrededor de la boquilla; por mi parte, encuentro interesante el basar todo el trabajo sobre la cavidad bucal (emplazamiento de la lengua, de la laringe, obertura de la garganta, etc.) esto es la buena adaptación del conjunto de éste sistema bucal en el saxofón que depende el dominio de la sonoridad. Sin entrar en muchos detalles técnicos, expongo aquí varios puntos para el emplazamiento de la embocadura:
· Los dientes incisivos superiores se apoyarán firmemente y de forma continua sobre la boquilla; la cantidad de boquilla a coger es variable según la dentadura de cada uno y el tipo de saxofón practicado.
· El labio inferior está ligeramente replegado sobre los dientes del maxilar inferior; los labios los mantendremos cerrados en las comisuras.
· El mentón estará siempre estirado hacia abajo, esto hace que se reduzca el contacto del labio con la caña y permite obtener una sonoridad más fina y una mayor flexibilidad al tocar.
· La posición de la lengua es primordial para una buena conducción del aire en el interior de la cavidad bucal y una buena obertura de la laringe; esta posición depende de la tesitura y de las formas de tocar utilizadas, pero generalmente la situaremos hacia el fondo de la boca (el trabajo de los cantantes es muy interesante para esto). De la misma manera, la forma de la cavidad bucal va a intervenir, como en el timbre de nuestra voz, en nuestra sonoridad.

Diré una vez más, que es la calidad de la sonoridad la que, a través de nuestro oído y el de otros, la que nos guiará en la búsqueda del equilibrio solicitado entre todos los parámetros.

 

3. Técnicas de Interpretación
La segunda mitad del S. XX ha visto la eclosión y el desarrollo de nombrosas técnicas de interpretación, que permitieron enriquecer la paleta sonora y así la expresión musical. Esto es necesario, por supuesto, para responder a las exigencias de los compositores y de sus obras, de dominar perfectamente el conjunto de estas técnicas para un trabajo profundo y regular. Es de éste dominio donde nace el virtuosismo que permite entender la interpretación adecuada de las obras.
A lo largo de sus estudios, y también a lo largo de su carrera, el músico atraviesa nuevas etapas sin olvidar el trabajo técnico de base, que será siempre necesario para su práctica musical. El papel de este trabajo es el de entrenar nuestro sistema muscular para llegar a la mayor precisión posible sin una fatiga excesiva; también debe ser regular y progresivo.
Sin volver sobre el trabajo de la embocadura que he hablado más arriba, expongo aquí algunas sugerencias:
· El saxofón puesto que es instrumento de viento, es necesario dominar esta fuente de energía por medio de ejercicios respiratorios cotidianos que permitan sentir mejor las diferentes partes del cuerpo (diafragma, pared abdominal, costillas flotantes, pulmones, conducto de la laringe, etc.), y desarrollar su capacidad torácica. La técnica de la respiración circular puede ser abordada bastante pronto, siempre que haya un buen control de la embocadura.
· El trabajo de la sonoridad comienza por un trabajo de escucha, tocando notas con diferentes morfologías (sonidos normales, sonidos filados, sonidos interrumpidos, etc.) acompañados por una nota pedal tocada por otro instrumento, con el fin de guardar una referencia frecuencial.
· El discurso musical deviene inteligible por la claridad en la articulación y la acentuación dinámica. El trabajo del ataque no debe reducirse al trabajo de la lengua: al contrario, lo primordial en el ataque es la columna de aire, la cual podemos comparar con el arco de los instrumentos de cuerda: de la buena “tensión” de la columna de aire, dependerá la calidad de los ataques, la lengua sirve para precisar y variar los diferentes tipos de ataques. Por esta razón, el músculo de la lengua debe entrenarse con el fin de obtener un gran nerviosismo y una gran velocidad, pero el ataque del sonido debe trabajarse primero sin la lengua y con diferentes dinámicas en todos los registros.
· Los ejercicios digitales (escalas, células de 4 ó 5 notas, células rítmicas, etc.) permiten desarrollar la musculación y la agilidad de dedos, pero hace falta sobre todo tiempo para aumentar la velocidad, realizando ejercicios con movimientos rápidos y nerviosos.
· Uno de los aspectos más importantes es el trabajo de las alturas. El saxofón está construido por un sistema de llaves que facilitan la emisión en las diferentes alturas, pero éstas llaves no son más que una ayuda para el instrumentista, que debe primero aprender a pre-escuchar y emplazar correctamente antes de emitir la nota, a imitación de los cantantes. En efecto, cada altura posee su propia sonoridad, dada su propia posición del sistema bucal interno (de la embocadura a la garganta) que corresponde a una óptima adaptación acústica entre el cuerpo del instrumento y del instrumentista. Este trabajo de emplazamiento de la garganta, permite también controlar el registro sobreagudo con el mismo cuidado que los otros registros.
· Virtuosismo rítmico-sensación interior; el ritmo es uno de los parámetros esenciales del lenguaje musical. Cada obra posee su propia pulsación, pero yo diría más aún, ellas poseen su pulsación interior (misma pulsación subyacente al interior del ritmo, que permite mantener una tensión rítmica a lo largo de la obra) y su fraseo rítmico que puede ser muy diferente de la métrica. Es muy importante que el instrumentista domine y se apropie de todas las complejidades rítmicas existentes con el fin de permitir el descubrir fácilmente una obra musical.

A parte de éstas técnicas de base, existen nombrosas técnicas aparecidas más o menos recientemente, y que permiten enriquecer la paleta sonora del saxofón; podemos encontrar: el slap, los sonidos multifónicos, la unión de la voz al sonido (como elemento polifónico o como efecto de timbre), el sonido destimbrado, los sonidos trompeta, el ruido de llaves, etc. Estas técnicas, no deben considerarse como accesorios, sino que hay que trabajarlos metódicamente con el fin de obtener un perfecto dominio. A través de éstas técnicas, encontramos una, la cual tiene un lugar particular en la historia de la música, es el vibrato.

El vibrato es una modulación de un parámetro del sonido, la frecuencia (la más empleada normalmente) o la amplitud, que permite aumentar la atención del auditor excitando primeramente las células de Corti situadas en el oído interno. En este sentido, su primer uso en música ha sido el de apoyar ciertas notas o ciertos pasajes realzándolos. En el mismo orden de idea, el vibrato permite dar más presencia al solista tocando con orquesta, al igual que la ausencia de vibrato ayuda a fundir mejor el sonido del saxofón dentro de la orquesta o en música de cámara. En fin, después de la aparición de la música electroacústica, el vibrato en también utilizado como un efecto particular, como un ornamento del sonido en una nota tenida, que no debe ser necesariamente regular.

Como vemos, las situaciones de utilización del vibrato son múltiples. Por esto, no debe ser considerado como algo obvio en la sonoridad, y utilizarlo con algún propósito en función del texto musical.

Es algo común, decir que la técnica debe estar al servicio de la música. Hace falta evidentemente comprender esta expresión en el sentido en que cada obra necesita un dominio técnico que le sea propio, en el sentido de la sonoridad y del virtuosismo, y es de éste dominio de donde puede nacer el real placer de la interpretación. Para mí, la técnica verdadera que he descrito anteriormente, es parte integrante de la interpretación: forma parte de la comprensión del texto musical.

Así, el primer trabajo del intérprete consiste no en desarrollar una técnica neutra la cual aplicamos a todas las músicas, sino a comprender la obra que se ha elegido interpretar y enseguida afinar su técnica para permitir la realización de su interpretación.

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