El presente texto es una traducción personal al castellano de un fragmento de un interesantísimo artículo firmado por el saxofonista e investigador norteamericano James R. Noyes, al cual agradezco su enorme generosidad.

El original inglés se encuentra disponible en la web del autor www.jamesnoyes.com

LA RAPSODIE POUR ORCHESTRE ET SAXOPHONE DE DEBUSSY. REVISIÓN DE LA CUESTIÓN.

James R. Noyes

(Traducción al castellano de Marcelo Morante)

     Tras casi dos años organizando y trabajando hasta altas horas de la noche, en el verano de 1903 Claude Debussy sólo tenía mucho calor que entregar a Elise Hall, la “dama del saxofón” de Boston, cuando ésta, con inquietud le preguntaba sobre el estado de su encargo para “orchestre et saxofón obligué”; al mismo tiempo, su primera esposa, Lilly, lo esperaba en el campo de Vician para que se uniera a ella para pasar las vacaciones. Estas circunstancias, al principio molestas y exasperantes, hicieron de perfecto catalizador para iniciar una lucha interna en un compositor que no había escrito ni una sola nota musical en casi un año. Para agosto, el boceto orquestal de la “Rapsodie arabe”, una de las más aventureras y exóticas composiciones de Debussy, estaba completo. Sin embargo, a pesar de haber recibido en 1901 los honorarios derivados del encargo de Hall y del editor Jacques Durand en 1903, de forma inexplicable Debussy prefirió no entregar la partitura de la Rapsodie y la conservó hasta el día de su muerte en marzo de 1918.

     Tras la muerte del compositor, la segunda esposa de Debussy, Emma (cuyo apellido de soltera era Bardac) confió esta partitura manuscrita, rebautizada como “Esquisse d’une‘Rhapsodie Mauresque’ pour orchestre et saxophone principal” al íntimo amigo del compositor Jean Roger-Ducasse, un orquestador experimentado y editor de música que trabajó durante los meses de primavera y verano de 1918 para extraer la parte de saxofón solista, una reducción para piano y una partitura orquestal completa. La orquestación original y específica de Debussy se tomó como base para estas realizaciones, aunque se llevaron a cabo ligerísimas modificaciones acordes con su técnica compositiva. Después de que la “Rapsodia pour orchestre et saxophone” fuera publicada por Durand y estrenada en París en 1919, el boceto ológrafo finalmente fue enviado a Elise Hall. La siguiente investigación es una relación detallada de este capítulo enormemente mal entendido de la vida de Debussy.

 

GÉNESIS DE LA RAPSODIE

     Como la “Rapsodie pour orchestre et saxophone” permaneció inédita y no se estrenó hasta después de la muerte del compositor, muy pocas personas sabían de la naturaleza de esta composición. El programa del estreno, llevado a cabo el 14 de mayo de 1919 con André Caplet a la batuta, enumera los nombres de los solistas de violín, voz y piano, pero no el de saxofón. Al comentar el estreno en Le courrier musicale, Albert Bestelin concluye:

La Rapsodie pour Orchestre et Saxophone del lamentablemente desaparecido Claude Debussy, no tiene, como cabría imaginarse por su nombre, el carácter de una obra concertante. Parece, más bien un cuadro orquestal vivo en el que se muestra el carácter singular del timbre del instrumento principal, a diferencia de la escritura tradicional virtuosística, que no se luce en este caso. Por la importancia de sus dimensiones, la riqueza de sus colores, el inusitado entusiasmo  de su calidad musical, esta obra, que se alía con lo mejor que ha escrito su autor, es digna de los Nocturnes y de las  Images.

 

Un crítico de Le monde musicale identifica al saxofonista como [Yves] Mayeur y añade, “Esta página póstuma contrasta con el resto de su trabajo: por su menor introversión y por su marcado carácter extrovertido, por sus líneas melódicas y su instrumentación más claramente visible, [la Rapsodie] es la obra con la que Debussy suena menos a él mismo.” Según un crítico del Philadelphia Inquirer, que comentó el estreno de la Rapsodie en los Estados Unidos en 1927, “el saxofón era [con frecuencia] indistinguible como el instrumento solista. [Rapsodie] es una obra musical asombrosamente directa para Debussy.” Una crónica del estreno de la Rapsodie en Winterthur, Suiza, declara que la partitura fue expresamente “compuesta para mostrar el [timbre] del instrumento solista, en vez de que el instrumento y su técnica sirvan a la obra de arte”. Así, la obra no es descrita como un concerto tradicional, sino como una “impresión sonora colorista con una gran dosis melódica por parte del solista, donde las conexiones con la Siesta de un fauno son todavía audibles de manera brillante, y cuya figuración, armonía y orquestación ofrecen un anticipo de La mer e Iberia”. 
      León Vallas proporcionó las primeras anécdotas concernientes a Elise Hall y la Rapsodie pour orchestre et saxophone en su obra Claude Debussy et son temps, publicada en 1932. Según Vallas, el encargo fue una “desagradable tarea” financiada por una señora “ridícula” y que la obra en sí, no era “nada más que borrador... completado por Roger-Ducasse”. Lamentablemente, los posteriores biógrafos de Debussy, Oscar Thompson (1937), Maurice Dumesnil (1940), Edward Lockspeiser (1949) y Victor Seroff (1956) no se preocuparon por verificar esta versión poco grata de los acontecimientos. Lo que condujo irremediablemente a que usaran con frecuencia estas palabras como remotas interpolaciones textuales, manteniendo su sentido peyorativo. Por ejemplo, Vallas habla de “tarea desagradable”, Thompson dice que “abandonó el trabajo por pura desesperación” y Seroff añade que “simplemente no podía obligarse a sí mismo a trabajar”. Pese a todo, el estado anímico de Debussy no permaneció parado, es más, sufrió una paulatina transformación conforme iba realizando el encargo de Hall: de “una indescriptible irritación” al inicio del proyecto pasó a “disfrutar un poco” cuando estaba próxima su finalización.
        La más descaradamente reciclada y nunca corroborada anécdota en relación a esto hace referencia a un concierto realizado en el Nouveau Théâtre de París el 17 de mayo de 1904, en el que Elise Hall llevo a cabo el estreno parisino de una obra que ella misma había encargado, el Chorale varié de Vincent d’Indy. Vallas describe a una “ridícula” dama con un “vestido rosa” tocando un “instrumento desgarbado”. Thompson afirma que “el instrumento era desgarbado y fue interpretado por una mujer ridícula”. Una versión amplificada de la misma anécdota ofrece Dumesnil al hablar de “una ridícula impresión” de la dama del “vestido rosa claro” tocando el “nada gracioso saxofón” (al que también se refiere como “instrumento de dudosa apariencia”) para terminar afirmando que el público respondió con una “oleada de discretas risas”. Lockspeiser cita directamente el comentario de Vallas y por lo que respecta a Seroff, afirma que Debussy pensaba que una dama con un “vestido rosa” tocando el saxofón resultaba algo muy “incongruente”.
       De hecho, en una carta dirigida a su primera mujer a principios de junio de 1903, Debussy se refiere al saxofón como “un intrumento ridículo” y al amor que Hall le profesa como “indecente”, aunque estos comentarios pertenecen a la época en la que el compositor estaba especialmente irritado por las circunstancias que envolvieron el encargo de la obra- sentimientos que rápidamente desaparecieron. En 1904 Hall actuó con la orquesta de la Société nationale de musique y se publicaron reseñas que indicaban que el saxofón había sido “bien tocado por una dama americana” ataviada con un “vestido de noche de cuello bajo de color verde marino”. El concierto parece que causó una gran conmoción internacional  puesto que el New York Times, a través de su enviado especial, publicó un artículo el 18 de mayo titulado “La señora Hall triunfa en París” donde la propia Hall describe” la gran atracción” que provocó este “gran concierto orquestal” interpretado con “maestría”. Pese a que en ese momento en la sociedad parisina estaba presente el debate sobre la relación entre las mujeres y la música (la llamada “Question de la femme”), queda claro que los comentarios iniciales de Debussy sobre Hall y su saxofón fueron sacados de contexto y que los apuntes  biográficos de su actuación en el Nouveau Théâtre habían sido manipulados.
Por lo que respecta a la realización póstuma de la Rapsodie, y quizás por una mala interpretación de comentarios realizados por Roger-Ducasse, todos estos biógrafos coinciden en que éste último completó y orquestó la obra en 1919. Dicha conclusión fue puesta en duda por François Lesure, historiador y especialista en Debussy, que afirma “resulta excesivo mantener que Roger-Ducasse “completase” la Rapsodie pour orchestre et saxophone. Sería mucho más preciso decir que él realizó la versión para imprimir”. Además, de acuerdo con el biógrafo de Fauré, Jean-Michel Nectoux, “la versión para imprimir que realizó Roger-Ducasse de la obra fue, según los estándares franceses de su época, de una calidad altísima”.
      Rumores sobre un compositor irritado, una partitura incompleta y varios intentos inadecuados por adaptar la obra al concepto tradicional del concerto para solista. El primero de ellos realizado en 1935 cuando Ernest Ansermet reorquestó la Rapsodie para el saxofonista Sigurd Rascher, asignándole al saxofón varios de los temas orquestales. El debut de Rascher con la Filarmónica de New York el 11 de noviembre de 1939 causó entusiasmo por el saxofón y por el saxofonista, pero no por la Rapsodie. Según el crítico del New York Times,

 

La Rapsodie está muy lejos de ofrecer la mejor versión de Debussy, por el material, por su propia vulgaridad, por cómo está organizada e incluso por su supuesta elegante orquestación. Debussy no se sentía apenas inspirado por el instrumento, por lo que la Rapsodie es una creación en la que a duras penas podemos atisbar algo de sus peculiares capacidades. Y, tal y como se sugiere en el programa del concierto, él demuestra su falta de interés al dar preferencia a la orquesta en el título de la obra, así como en la obra misma.

 

Esta conclusión, repetida y reimpresa durante años, dio lugar a que durante décadas la Rapsodie fuera olvidada.

EL ENCARGO: 1901-1903
      Nacida en París el 15 de abril de 1853, Elizabeth Boyer Coolidge pasó su juventud en Francia y pertenecía a una prominente familia de Boston. En 1879 se casó con Richard J. Hall, el primer cirujano americano en completar con éxito una apendectomía. A mediados de la década de 1890, la señora Hall padeció una enfermedad que le afectó a la audición, y siguiendo los consejos de su marido empezó a tocar el saxofón para prevenir futuras pérdidas de oído. Cuando el doctor Hall murió en 1898,  su viuda volvió a Boston donde continuó sus clases de saxofón con el oboe solista de la Boston Symphony Orchestra, Georges Longy. Con el objetivo de crear oportunidades orquestales para músicos aficionados de “alto nivel de habilidad y con una buena posición social”, Hall ayudó a organizar y financiar el Boston Orchestral Club, en cuyo estreno del 2 de febrero de 1900 Longy era el director. Tras descubrir que el repertorio orquestal para saxofón era muy escaso, Elise Hall se dispuso a encargar nuevas obras. La primera de ellas fue el Divertissement espagnol pour orchestre et saxophone de Charles Martin Loeffler, estrenado en el Copley Hall el 29 de enero de 1901. Una reseña de tono muy entusiasta aparecida en el Boston Journal sobre un concierto posterior ofrecido en abril dice “La señora Hall posee un sonido bello y una técnica magistral. Es una lástima que la literatura para este impresionante instrumento no sea demasiado larga”.
      En el verano de 1901, Debussy estaba preparando afanosamente Pelléas et Mélisande para su estreno en la Opéra-Comique cuando aceptó un adelanto por el encargo de una obra para Elise Hall, en el que Georges Longy actuó como intermediario entre la saxofonista y el compositor. El compositor ciertamente necesitaba el dinero, así que inició una batalla legal contra su editor, Georges Hartmann, para restablecer sus derechos. El 28 de agosto de 1901, Debussy mandó a su copista, Eugéne Fromont, una factura y le pidió que “enviase una copia de los Nocturnes al señor Longy”. Aunque este gesto indica que Debussy aceptaba el encargo de Hall, pronto olvidó su obligación.
A finales de la primera temporada de representaciones de Pelléas en junio de 1902, Debussy “padecía fatiga hasta el punto de la neurastenia” y el 8 de septiembre el compositor escribió a André Messager, “No he escrito una sola nota… Para poder hacer lo que quiero debo cambiar totalmente de rumbo. Comenzar una nueva obra me parece que sería dar un salto peligroso y podría partirme la espalda”. Además, añadió que “durante mucho tiempo me he sentido como un limón exprimido y mi pobre cerebro se niega a aprender nada más”. Durante los siguientes meses no produjo nada más que unos cuantos artículos de crítica musical.
      Repentinamente, y sin aparente aviso previo, el “pobre cerebro” de Debussy se vio obligado a entrar en acción. En una carta a su primera mujer, Lilly, fechada el 31 de mayo de 1903, el compositor explica su situación inmediata:

¡Parece que Longy y la dama del saxofón están en París! Longy vino a verme y aunque se mostró cordial, noté que no estaban dispuestos a esperar mucho más; así que intentaré terminar lo más rápido posible su maldita pieza. Últimamente las ideas musicales ponen especial cuidado en  huir de mí, como si fueran mariposas burlonas, y me esperan horas de exasperante irritación. El hecho es que me gustaría conseguir algo muy bueno, para poder recompensarles por su paciencia, aunque esto sólo empeora la situación.

 

No tener nada que mostrar de un encargo que se iba retrasando demasiado hizo que Debussy entregara a Longy una copia de la partitura publicada para piano y voz de Pelléas et Mélisande acompañada de una breve dedicatoria:

A Madame Rich. J. Hall

Como muestra de reconocimiento

Sincera y profunda

Claude Debussy

Mayo/1903

 

(N.T.:Texto original en francés)

 

En otro escrito a Lilly, el compositor le habla de su deseo de estar con ella en Bichain pero que su “obligación por terminar” el encargo de Hall los mantendría alejados. El 4 de junio el compositor se muestra animado por momentos y muy molesto en otros en una carta dirigida a su esposa:

 

¡No sé porqué pero “la dama des saxofón” me recuerda a la estatua del commandatore apareciéndose al pobre Don Juan! Ella nunca sospechará lo mucho que me aburre. ¿No te parece indecente que una mujer se enamore del saxofón y que sus labios chupen la boquilla de madera de este ridículo instrumento? Es como si un viejo murciélago llevara sombrilla.

 

Pero Debussy mantuvo una aparente cordialidad con Longy, aunque posteriormente retrasó una cita inminente con Hall, con la esperanza de que la partitura autógrafa de Pelléas pudiera apaciguarla:

 

Me encantaría verme con la señora Hall, aunque sería mucho mejor si tuviera algo terminado para poder mostrarle. Aún tengo que conseguir escribir unos cincuenta compases. ¡Esto sólo puedo decírselo a usted…! Pero no creo que le parezca suficiente a ella, y tampoco me parece que pueda retrasar su salida unos cuantos días; resumiendo, no puedo terminar esos cincuenta compases en estos momentos…
¡Me encantaría poder hacerla feliz!
Finalmente, si esto no fuera posible, intentaría hacerlo. Lo de la partitura de Pélléas está claro. No se preocupe.  Es un placer.

 

Mientras Debussy trazaba esta excusa, Longy realizó otra visita sorpresa. (Con la confusión del momento, el compositor estuvo a punto de cometer un error desastroso al confundir la carta a su mujer… ¡con el telegrama destinado a Longy!). Con la excusa de encontrar esos “cincuenta compases”, la cita con Hall fue pospuesta hasta el verano siguiente.
      Tan sólo una semana después de escribir el encargo de Hall, el nivel de enojo de Debussy había bajado considerablemente. En la carta a André Messager del 8 de junio de 1903 el compositor describe su exasperación, pero también relata detalladamente el progreso de su obra como el resultado de un considerable esfuerzo:

 

¡Me he retrasado demasiado con usted…! He aquí el motivo: desde hace algunos meses, una dama, que no contenta con ser americana y permitirse el lujo bizarro de tocar el saxofón, me ha  encargado  por medio de Georges Longy una pieza para orquesta y saxofón obligato… Desconozco si a usted le gusta este instrumento; por lo que a mí respecta he olvidado su sonoridad hasta el punto de olvidar también cumplir con el encargo. Pero la tenacidad de los americanos es proverbial y … ¡la dama del saxofón llegó hace ocho o diez días al número 58 de la rue Cardinet preguntándome por el estado de su pieza! Naturalmente le aseguré que tras Ramses II era lo primero en lo que pensaría. Sin embargo estoy deprimido y ando buscando desesperadamente las combinaciones más originales para conseguir el mejor partido de este acuático instrumento. He pensado llamarla “Rapsodie orientale”. (Es lo mejor que se me ocurre en este momento).
He trabajado como en los buenos tiempos de Pelléas, pero veo anochecer una y otra vez como si estuviera viviendo una continua resaca. Los días pasan, como debe ser, y estaba demasiado aturdido como para escribirle.

 

Tras un período de descanso, el compositor trabajó duramente en la Rapsodie y, pese a haber mencionado anteriormente la “llegada” de Hall, parece que todo respondía a una exageración bastante dramática que aludía a las visitas sorpresa de Longy.
En una carta posterior a Messager fechada el 29 de junio, habla de un considerable progreso en una “pieza para orquesta”: “¡La orquestación a 30º de temperatura dista mucho de ser una tarea agradable! Lo único que puedo hacer es encerrarme en mi estudio. Cierro con llave mi puerta por mi propia conveniencia y para favorecer la concentración y … ni siquiera la fría respiración de las flautas puede hacer nada por reducir el calor.” Prisionero de las circunstancias, Debussy compone febrilmente. No ha escrito nada desde el verano anterior y todavía no ha comenzado a componer La mer; por lo tanto su “tarea agradable” y su “concentración” parecen aludir directamente a la Rapsodie. En una carta dirigida a Pierre Louÿs a finales de julio o principios de agosto de 1903, en un momento en el que el compositor se halla en Bichain con Lilly, comienza a escribir en un estilo exhausto y vertiginoso:

Perdóneme… durante muchos días he sido: el-hombre-que-trabaja-en-una-Fantasía-para-saxofón-en-mi bemol (intente decirlo tres veces seguidas sin respirar…).
Si tenemos en cuenta que esa fantasía fue encargada, pagada y ya me he gastado el dinero hace más de un año, usted podría pensar que soy un vago. Por un  lado la idea de componer esa fantasía no me interesó demasiado, pero sin ella, yo nunca hubiera sido capaz de escribirle semejante carta. El saxofón es un animal de caña cuyas cualidades me son totalmente desconocidas. ¿Recuerda a la dulzura romántica de los clarinetes o más bien a la vulgar ironía del sarrusofón (o del contrafagot)?Al final tengo frases melancólicas luchando contra redobles de caja. ¿Gusta el saxofón a los militares como el Gran Duque?Le he puesto por título “Rapsodie arabe” … (no obstante, larga vida al ejército) ¿Verdad que el país está aburrido de todo? La respuesta la encontramos  en creer que el sol que se pone en las laderas de Bichain es diferente del que lo hace en las pálidas terrazas de Biskra.

 

Según el tono de entusiasmo que se desprende de las cartas que Debussy envió a Messager y Louÿs, el compositor no parecía estar sufriendo ninguna laguna inventiva: en julio había terminado Estampes, “Une soirée dans Granada” y había vendido a Durand doce proyectos de Images para piano. A principios de agosto concluyó el borrador de la parte orquestal (una partitura reducida a cuatro pentagramas) de la Rapsodie pour orchestre et saxophone y a mediados de agosto comenzó la composición de los tres cuadros de La mer. En septiembre escribió el escenario de Le diable dans le beffroi (un proyecto de ópera en un acto basado en Poe) que estaba “más o menos completo”. ¡Realmente fue un verano prodigiosamente productivo!
      Como se dijo en Le monde musicale, la Rapsodie tiene unas grandes “características externas” y “es la obra en la que Debussy suena menos a Debussy”. Realmente, en esta obra el compositor se aparta de su búsqueda habitual por conseguir innovaciones de tipo formal y sigue el esquema de la forma sonata. En la exposición, el saxofón introduce un sinuoso y melancólico tema y la orquesta completa, sin saxofón e influenciada por ritmos árabes, expone dos temas de carácter enérgico y llenos de confianza. En el desarrollo, ambas partes se unen en una feliz armonía que culmina repentinamente en un tempestuoso clímax en el que el saxofón parece absorbido por momentos por las fuerzas sonoras que lo rodean. La conclusión es una reexposición en la que sólo aparecen los temas orquestales, interpretados alegremente primero por la orquesta y después asumidos de manera breve aunque clara por parte del saxofón en la coda. Reconocido por recurrir a secuencias narrativas en los subtítulos de sus obras, como en el Prélude à làprés-midi d’un faune, es posible que Debussy sorprendiera a sus oyentes e incluso a sí mismo por crear una “pieza musical asombrosamente sincera”.
      Ahora que ya había terminado la partitura reducida, el último paso en el proceso era utilizar este boceto para crear la partitura orquestal completa para posteriormente extraer las partes individuales de cada uno de los instrumentos y poder comenzar el trabajo de los ensayos. Desgraciadamente este último paso nunca se dio. Mientras todavía disfrutaba de las vacaciones en Bichain, Debussy volvió a París para llevar a cabo un día de “encargos desagradables” (todo parece indicar que se refiere a una reunión que mantuvo con Hall y Longy, tras la cual se citó con su nuevo editor, Jacques Durand, quien redactó un contrato por el que compraba la Rapsodie pour orchestre et saxophone por 100 francos). Dicho contrato fue firmado por Debussy el 17 de agosto de 1903. Ni Durand ni Hall vieron jamás el manuscrito de la Rapsodie antes de que Debussy muriera, ya que el compositor había encontrado la manera de que le pagaran ¡dos veces por la misma breve partitura!

UN ASUNTO SIN RESOLVER: 1904-1911
      Como nueva presidenta recién nombrada del Boston Orchestral Club, Elise Hall tuvo una ajetreada actividad presentando las nuevas partituras que ella misma había encargado. Su agenda de 1904 incluía numerosas reuniones en Boston así como notorios conciertos en el Nouveau Théâtre. Como se dijo anteriormente, todo se mantenía gracias a que los informes de la actuación de Hall en París indicaban que había sido un éxito realmente triunfal, pero los biógrafos de Debussy buscaron razones que explicaran la renuencia de Debussy por terminar el encargo de Hall. Incluso el amigo de Debussy, Pierre Louÿs, mediante un oscuro juego de palabras parece indicar que el compositor deliberadamente no cumpliría su promesa: “articulez bien gramophone, parce que s’il [Debussy] entend saxophone nous n’en avons pas fini.”  (“Pronuncie bien gramófono, porque si él [Debussy] entiende saxofón no acabaremos nunca”).
El secreto no revelado era que la Rapsodie estaba, tras todos los intentos y buenos propósitos, virtualmente terminada. No obstante, el compositor tenía otras cosas en mente, como por ejemplo abandonar en junio a su primera esposa y fugarse con Emma Bardac a Inglaterra en julio. El intento fallido de suicidio de Lilly Debussy y los posteriores pleitos contra su marido le reportaron un gran escándalo.
      En la primavera de 1905 Hall tocó por segunda vez en París. El concierto en la Sala Pleyel incluyó las nuevas obras compuestas por Caplet, Georges Longy, Charles Martin Loeffler y Vincent d’Indy. Según Auguste Mercadier, reportero de Le monde musical, Hall actuó “sin complejos, con una agradable sonoridad y un sentido artístico muy distinguido”. A pesar de ser una saxofonista en una época donde las limitaciones para las instrumentistas eran enormes, Hall recibió críticas favorables durante sus veinte años de carrera. Para ser exactos ella se encontró con numerosos obstáculos que podrían haber impedido el desarrollo de un modelo musical normal, pero Elise Hall fue una mecenas cuyo legado visionario consta de veintidós encargos de piezas para saxofón, la más famosa de ellas la que le encomendó a Debussy.
      En septiembre de 1905, un mes antes del estreno de La mer, y cuando se cumplían cuatro años del encargo de Hall, Debussy  modificó,al menos aparentemente, su comportamiento y buscó una solución amigable a la situación. El compositor escribió a Durand diciéndole, “Madame E.Hall, la dama del saxofón, me ha preguntado cortésmente por su fantasía; me gustaría esforzarme ya que ella es paciente como un “piel roja” y merece una recompensa”. Una vez que Durand se aseguró en agosto de 1905 todo lo que produjera Debussy en el futuro y pese a estar dispuesto a pagar la Rapsodie en 1903, parece que ahora el editor  no estaba por la labor de complacer de manera inmediata los deseos del compositor de entregar rápidamente la obra a Hall. Enfrentado con este dilema, el compositor retuvo el manuscrito, añadiéndole posteriormente lo siguiente:

 

Esquisse d’une “Rhapsodie Mauresque”
pour Orchestre et Saxophone Principal.
À Madame E.Hall
avec l´hommage respectueux de
Claude Debussy

 

Parece que el conflicto que el compositor mantenía sobre cuál sería la mejor manera de resolver esta cuestión terminó el año en que André Caplet empezó a ser su ayudante.
     No obstante, una nueva confusión surge cuando Vallas erróneamente afirma lo siguiente: “En 1911, (Debussy) volvió a trabajar en la instrumentación (de la Rapsodie). Pero lo único que escribió fue un tosco borrador de tres o cuatro pentagramas, que fue lo que entregó a la señora Hall.” Pese a que Debussy mencionó en una carta a Durand que “la orquestación (del estreno) de la Rapsodie no era más que un boceto”, Vallas confundió la obra para clarinete y orquesta de Debussy (ambas con el mismo título) con su otra pieza para orquesta y saxofón. Por lo que el “tosco borrador” al que se refería Vallas en realidad ya había sido completado hacía tiempo. No hay pruebas de que el compositor trabajara en la Rapsodie de Elise Hall más allá de 1903, y ella vino a tomar posesión del hológrafo de Debussy (conocido como el manuscrito de Hall, localizado en el Conservatorio de New England (NEC) de Boston) hacia 1919.
El manuscrito de Hall permaneció con Debussy hasta su muerte, acaecida el 25 de marzo de 1918. Pero poco después, Roger-Ducasse, escribió a André Lambinet el 24 de abril de 1918 revelándole lo siguiente:

 

Ahora estoy trabajando en la Rapsodie de Debussy, que completo (en secreto) para saxofón alto y orquesta. Tiene dos o tres secciones muy ricas y estoy transformando el saxofón en un violonchelo. Toda la parte orquestal tiene que ser escrita porque el boceto sólo consta de cuatro pentagramas. No es una tarea aburrida aunque tengo un montón de trabajo. Me llevará mucho tiempo.

 

Tras la muerte del compositor, su viuda entregó a Roger-Ducasse tres composiciones: dos partituras con correcciones autógrafas (La mer y los Nocturnes) y el manuscrito orquestal inconcluso de una de las Proses lyriques, “De grève”. Roger-Ducasse terminó la instrumentación de “De grève” e hizo lo propio, algunos años después, con dos breves borradores de la Musique pour “Le roi Lear”, que fueron premiados en 1926. Parece que esto agradó sobremanera a Emma que también le entregó “Esquisse d’une ‘Rhapsodie Mauresque’ pour orchestre et saxophone principal” [Hall MS], aunque existe la remota posibilidad de que el propio Debussy, poco antes de morir, asignara (“en secreto”) a Roger-Ducasse la tarea de realizar la orquestación de la Rapsodie. Semejante tarea (realizar la orquestación) ha sido a menudo asignada a André Caplet, considerado en muchos sentidos el alter ego de Debussy. Y, de hecho, Caplet recibió un encargo similar: concluir la orquestación de La boîte à joujoux a partir del borrador de Debussy.
      Jean Roger-Ducasse, ganador de un segundo premio en el Prix de Roma de 1902, era amigo de Debussy desde el estreno de Pelléas. Su amistad aumentó en los años de la guerra, mientras que Caplet servía en el ejército. Estrenó En blanc et noir para dos pianos junto al compositor en 1916 y estuvo presente en el lecho de muerte de Debussy. Su descripción de un borrador “de cuatro pentagramas” no deja dudas de que se refiere al manuscrito de Hall de la Rapsodie, y que al igual que Caplet, también él recibió el encargo de llevar a cabo la orquestación. Esta “pequeña partitura” incluye notas escritas en tinta azul, dinámicas, articulaciones, expresiones, tempi, arcos en tinta negra y la instrumentación escrita en lápiz. La tinta roja sólo se utilizó en la segunda página para indicar el arpa, la pandereta y la caja. Fred Hemke fue el primero en mencionar en 1975 que el manuscrito de Hall es “idéntico  a la partitura de Pelléas en su apariencia estructural”.

PREPARANDO LA IMPRESIÓN: 1918-19
      Antes de su trabajo en la Rapsodie de Debussy, Roger-Ducasse había colaborado con Gabriel Fauré en los proyectos de dos partituras de grandes dimensiones. En la década de 1890, como discípulo favorito de Fauré, tomó el manuscrito original del Requiem y consultó con el compositor la posibilidad de realizar una reducción para coro y piano, versión que fue publicada en 1900. Por ello también creemos, aunque las evidencias no son concluyentes, que Roger-Ducasse creó una versión revisada de carácter “sinfónico” para interpretaciones en grandes salas de concierto con coros enormes que fue publicada en 1901. Entre 1914 y 1916 Fauré necesitó otra vez a Roger-Ducasse, esta vez para crear una versión “sinfónica” de Prométhée destinada a reducir las épicas proporciones originales de 450 instrumentistas. Esta versión fue tocada por primera vez en 1917.
      Roger-Ducasse comenzó a trabajar en la Rapsodie a finales de abril de 1918 e hizo considerables progresos en pocas semanas. En una carta a Lambinet, dice:

 

He completado (¿me repito a mí mismo?) una transcripción y un arreglo de la Rapsodie para saxofón alto = se trata de una obra extensa, bastante encantadora, con una línea melódica que recuerda el adagio de su cuarteto de cuerda; en  un estilo que él a menudo abandonó… Orquestaré durante las vacaciones, si tengo vacaciones, y esto me permitirá sumergirme en el placer del tratamiento de los instrumentos, aspecto que nunca será totalmente mío: donde él veía sendas, yo veo avenidas principales en las que puedes perderte fácilmente.

 

La “transcripción” mencionada es el manuscrito de saxofón [MS 1001 bis conservado en la Biblioteca Nacional de Francia (BnF) en París], copiado directamente del borrador de Debussy, escrito como una partitura para solista y con los derechos de copia adquiridos por Durand en 1918. La música ha sido transportado para saxofón alto (una 6ª Mayor ascendente), con silencios de diferentes duraciones y con las entradas del piano indicadas. Los tonos del manuscrito son exactamente los mismos que aparecían en el borrador de Debussy, y aunque no está específicamente indicado, Roger-Ducasse incluyó el saxofón junto en las secciones de tutti comprendidas entre los compases 344 y 364. Sólo incluyó algunos cambios de dinámicas, articulaciones y ritmo.
    El “arreglo” de Roger-Ducasse de la Rapsodie consistió en una reducción para saxofón y piano [también MS 1001 bis] de la partitura orquestal. En este caso, los cinco pentagramas fueron condensados en dos o tres para que se pudiera tocar con un piano. En el manuscrito Hall la única sección sin acompañamiento era la reexposición del primer tema orquestal (Ejemplo 1a). Para resolverlo, Roger-Ducasse cogió el acompañamiento que aparecía en la primera ocasión y lo aplicó a la reexposición adaptándolo (MS 1001 bis, Ejemplo 1b). Son muy pocos los cambios que  hizo en esta partitura en cuanto a las notas: en los compases 61 y 63 se añadió un mordente a la figura de la mano derecha, mientras que en los compases 365, 367 y 369 se eliminó un mordente de la mano izquierda; en los compases 267 y 269 el Sol que aparece dos veces fue cambiado por Sol#; en los compases que van del 95 al 99, el trémolo La#-Fa doblesostenido (Ejemplo 2a) fue suprimido (Ejemplo 2b) y también se eliminó el trémolo Sib-La que había desde el compás 108 hasta el 110. Sin embargo, en el primer trémolo el La aparece # en los compases 97 y 99 de la parte de saxofón, y en el segundo trémolo, el Sib aparece doble en otra voz; el resultado es que sólo el Fa doblesostenido y el La fueron totalmente eliminados. Los cambios dinámicos significativos se reducen a dos, añadiéndose los matices en los compases 225 y 364.    
      Finalmente, Roger-Ducasse encontró tiempo durante sus vacaciones de verano para crear la partitura orquestal de la Rapsodie [MS 1001 de la BnF]. Los dos manuscritos parisinos de la pieza [MS 1001bis y MS 1001] son obra -en su totalidad- de la mano de Jean Roger-Ducasse, pese a que la sustancia musical y la orquestación de la obra [MS 1001] son de Claude Debussy.  


Ejemplo 1a. Manuscrito de Hall, compases 312-314. Cortesía del New England Conservatory.



Ejemplo 1b. MS 1001 bis, compases 310-312. Bibliothèque nationale de France.


     Como dijimos anteriormente, Roger-Ducasse dejó clara su intención de seguir las “sendas” de Debussy, y ya en 1969, A.Riveau (Director de Éditions Durand) y Alfred Desenclos concluyeron “la orquestación de la Rapsodie [sic] para saxofón escrita por el mismo Claude Debussy. Por lo tanto, nosotros [Durand and Co.] renunciamos a nuestro proyecto de publicar un nuevo arreglo de esta obra”.
      Un análisis del manuscrito Hall revela sesenta y cinco indicaciones distintas asignadas a catorce instrumentos diferentes: flauta, oboe, corno inglés, clarinete, saxofón, trompa, trompeta (con sordina), trombón, arpa, violín, viola, violonchelo, pandereta y caja. Entre los compases 366 y 375 se incluyen indicaciones para las maderas (“Bois”), los metales (“4-Cors, Trp, Tromb”), indicaciones para las cuerdas (“Tutti Cordes, Cordes pizz.”) y también para el saxofón (“Saxph”) (Ejemplo 3).


Ejemplo 2a. Manuscrito de Hall, compases del 95 al 99. Cortesía del New England Conservatory.



Ejemplo 2b. MS 1001bis, compases del 95 al 99. Bibliothèque nationale de France.

      El manuscrito orquestal de Roger-Ducasse [MS 1001] incorpora sesenta y dos de las sesenta y cinco indicaciones originales de Debussy, lo que equivale a decir que respetó más del 95% de la partitura primigenia. Así que, podemos afirmar que el amigo fiel de Debussy respetó las intenciones de su colega.
Para llevar a cabo la orquestación, Roger-Ducasse creó partes para cinco nuevos instrumentos (piccolo, tuba, timbales, triángulo y plato suspendido) y dobló algunas de las voces originales, como las maderas y las cuerdas agudas, los fagotes y los timbales para reforzar los graves y las trompas para completar el registro medio. Todos estos cambios estaban implícitos en el manuscrito de Hall. El resto de material consiste en variaciones en la figuración del acompañamiento, doblar armonías ya establecidas y doblar o intensificar ritmos también anteriormente establecidos.
      Además de la instrumentación, Debussy proporcionó numerosas indicaciones para la interpretación de la obra, incluyendo indicaciones de tempo (Trés Modéré, aTempo, Tempo 1, Retenu, Allegretto Scherzando, Un peu plus lent, Enanimant peu á peu, Plus chaud et en augmentant) y técnicas interpretativas (sous harmoniques, ad libitum, glissando, sourdine, sur la Touche, pizzicato, espressif, divisi, en dehors, marqué, Tutti). Roger-Ducasse fue muy meticuloso al incluir estas instrucciones específicas en la partitura orquestal.

James R. Noyes

(Traducción al castellano de Marcelo Morante)