Análisis de obras
Lunes Octubre 14, 2019
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Karlheinz Stockhausen

 

Nace el 22 de agosto de 1928, en Mödrath, Alemania.
Teórico de la música eletrónica y serial, su obra ejerció gran influencia sobre la música experimental a partir de la década de 1950. Como contrapartida a la creciente mecanización de la música experimental, sus trabajos dan a los intérpretes la libertad de determinar el resultado final de la composición, por medio de la definición de ciertos parámetros en el propio momento de ejecución de las obras.

En París, se perfeccionó con Messiaen y Milhaud. Participó de la fundación del famoso estudio de música electrónica Westdeutscher Rundfunk, en Colonia, Alemania lo que fue un trampolín para el desarrollo de la música electrónica.

Desde 1954 hasta 1956 realizó estudios de fonética, acústica y teoría de la información en la universidad de Bonn, que mucho influenciaron sus teorías y composiciones. Su obra explora aspectos psicológicos y acústicos de la composición musical. Su música recurre con frecuencia a la amplia variación de algun elemento y al confronto de opuestos: timbres, andamentos, intensidades o notas extremas son presentadas en contraste. En las obras electrónicas, ese procedimiento es utilizado de forma aún más acentuada. Stimmung tiene su texto compuesto por nombres, palabras sueltas, dias de la semana en alemán e inglés y fragmentos poéticos alemanes y japoneses. Hymnem recompone vários himnos nacionales en un único himno universal, que representa la unión del mundo.

Inicialmente Stockhausen estuvo influido por la música de Webern y por el serialismo.
Estudió con Messiaen en 1952, y en sus trabajos más tempranos, como Spiel y Kreuzspiel, muestran la influencia de estos dos maestros.

Fue uno de los pioneros de la música electrónica.
El trampolín de este nuevo arte fue el Estudio de música electrónica, creado en Colonia en el año 1953. Anteriormente había estudiado fonética y teoría de la información y la comunicación en la Universidad de Bonn. Stockhausen es un compositor conceptual; sus textos y sus diseños musicales reflejan conceptos musicales de oriente y occidente, así como verdades espirituales del este y el oeste.

Cada composición es una completa reconsideración del término “música”, incorporando la tradición europea y no europea, la última tecnología musical y un amplio registro de culturas musicales.

Stockhausen saca todo el partido posible a las nuevas técnicas, sin renunciar por ello a los instrumentos tradicionales.

Aspira a una música que no tenga un lugar fijo; el concierto, a sus ojos, no es más que un rito en desuso.

La obra musical debe ser una improvisación colectiva sin límites. Kontakte es una composición que incluye la reproducción de una cinta con sonidos electrónicos que zumban y forman remolinos en los altavoces situados alrededor del público.

Las Klavierstüke (piezas para piano) comienzan con principios seriales estrictos (Klavierstücke I - IV), que luego se vuelven más expansivos (VI), exquisitos (VII), e incluso dramáticos (IX y X).

Zyklus, para percusión, está escrita de tal manera que la interpretación puede empezar en cualquier página y puede ser leida incluso boca abajo o de derecha a izquierda, todo ello a elección del intérprete.

El Refrain es un poco meditativo con su atmósfera enrarecida, sus sonoros acordes de sonoridades campanísticas y sus ocasionales vocalizaciones llevadas a cabo por los tres instrumentalistas. La pieza Mantra está escrita para dos pianos, cuyos sonidos están modulados en directo por moduladores de sonido. Stimmung es un buen punto de partida para aquellos que no estén acostumbrados a las disonancias. Está escrita para seis cantantes solistas, con textos basados en los nombres de dioses y divinidades de toda la historia, así como poemas eróticos del compositor.

El material musical fundamental de toda la pieza de 70 minutos es el acorde si novena: “Stimmung” significa “afinando”, pero también “humor” y “disposición”.
Stockhausen ha escrito más de 200 trabajos individuales para una gran variedad de medios musicales.

 

INFLUENCIAS

Karlheinz Stockhausen estudió con Oliver Messiaen y Darius Milhaud. Está influido por ellos, pero también por mucha otra gente en mayor o menor medida. De sus dos profesores, el que más le marco sin duda fue Messiaen. En sus obras Spiel y Kreuzspiel se denota la influencia de Messiaen pero también de Webern y el serialismo. Como ocurre con casi todos los compositores alemanes de ésta época, adoptan la idea del serialismo de Webern, aunque sin apartar a Messiaen (quien fue el pionero del serialismo).
También en Kontrapunkte y el Klavierstücke está presente la influencia de la “escuela de Viena” y el serialismo de Schoenberg.
Su obra explora aspectos psicológicos y acústicos de la composición musical. La elección de la composición abierta denota la influencia de la música aleatoria de John Cage.
Otro compositor que le influyó, y mucho, fue Goeyvaert, ya no solo en sus obras Kreuzspiel, Punkte y Kontra-Punkte, sino también en la introducción de los tonos sinusoidales en el pensamiento serial.
La obra compositora de Stockhausen ha influido mucho en la música experimental a partir de la década de 1950.

 

ENTREVISTA

No existe tal cosa como el mejor compositor. Cada compositor es único y aporta algo irremplazable al género humano, si es original." El compositor Karlheinz Stockhausen cumple 75 años.

Nació el 22 de agosto de 1928, en Mödrath, Alemania. Teórico de la música eletrónica y serial, su obra ejerció gran influencia sobre la música experimental a partir de la década de 1950.  Con motivo de su 75 aniversario presentamos una entrevista exclusiva con DW-World.

- Los cursos de este año se basan en la obra HOCH-ZEITEN ("Matrimonios", pero también "Tiempos de apogeo"), la escena final de la ópera SONNTAG AUS LICHT (domingo de luz). En esta composición de 35 minutos, el coro canta en cinco idiomas simultáneamente: inglés, hindú, chino, árabe y suahili. Es previsible que ninguna persona comprenda más de dos de estos idiomas. ¿Qué sentido tiene usar estos cinco idiomas?

 

KS: Las diferentes lenguas adquieren el carácter de la instrumentación, incluso aunque uno no comprenda el idioma. Pero es también un concepto utópico que me atrae mucho: la idea que el conflicto de Babel puede ser superado mediante el estudio. Porque quien lo desee puede estudiar chino o árabe, hindi o africano. Usar distintos idiomas es además un gesto de apertura; es abrazar a la humanidad, en lugar de ignorarla limitándose al inglés o al alemán, o de escribir textos fonéticos sin sentido.

 

"LICHT" (Luz) es un ciclo de siete óperas que Stockhausen comenzó a escribir en 1977 y terminará (según él mismo estima) en 2004. Más de 24 horas de música.

 

- Su ciclo de siete óperas LICHT está prácticamente terminado, ¿qué falta?

 

KS: La escena del LUZIFERIUM. En DOMINGO DE LUZ, el personaje de LUZIFER no aparece en escena, está en la cárcel (Luziferium). Pero se lo oye. Además, la escena DÜFTE-ZEICHEN (Signos de Aroma) está compuesta pero no estrenada, se oirá por primera vez en los Festivales de Salzburgo a fines de agosto.

 

- Al componer una obra escénica, determina usted también los vestuarios, la iluminación, la escenografía, los movimientos?

 

KS: Sí. Porque los factores visuales están interrelacionados con los auditivos.

 

RELACION CON IBEROAMERICA

 

- ¿Cuál es su relación con Iberoamérica?

 

KS: Mi principal ejecutante de sintetizador es español (Antonio Pérez-Abellán); recientemente, en el estreno de HOCH-ZEITEN, uno de los cinco directores era un argentino residente en Madrid (Fabián Panisello). Estuve en Madrid varias veces, también en México hacia 1968.

 

STOCKHAUSEN Y LOS BEATLES

 

- Su foto aparece en la portada del álbum "Sgt. Pepper" (1967), de los Beatles. ¿Cuán importantes fueron los Beatles?

 

KS:  Lennon me telefoneó un par de veces. Le gustaban particularmente mis obras Hymnen y Gesang der Jünglinge, y tomó muchas ideas de ellas, por ejemplo para Strawberry Fields Forever.  John Lennon fue el más importante mediador del siglo entre la música popular y la clásica.

 

- Algunos lo llaman "papá tecno". "El grupo Kraftwerk no hubiera podido existir sin Stockhausen", afirmó Karl Bartos, uno de sus integrantes. ¿Cuál es su relación con la música pop?

 

KS:  A mis seminarios de composición en Colonia (1971) asistieron Holger Czukay ("Can"), gente de "Grateful death" y "Jefferson Airplane".  Ya Miles Davies había hablado de la importancia general de Stockhausen para la música. Me alegra que mi música sea reconocida e incluso utilizada por esos músicos.

 

GENERALIDADES

 

- Sin hablar de Ud. ¿cuál sería el mejor compositor del siglo XX?

 

KS: No existe tal cosa como "el mejor compositor". Cada compositor es único y aporta algo irremplazable al género humano, si es original.

 

- ¿Qué significa "entender" música?

 

KS: entender no es meramente gustar, es querer componer la pieza otra vez.

 

- ¿Cómo es el status profesional del compositor?

 

- KS: Ya prácticamente no existe. Es todo fingido. Todos esos premios para compositores ...

 

- ¿Son superfluos?

 

- KS: A la gente que convoca tales premios no le interesan las obras para nada. No saben qué es lo que reciben. Ahí se juega a la lotería, y alguien recibe un premio de 20.000 marcos porque dibujó muchas manchitas negras y un par de símbolos inusuales sobre un papel en blanco.

 

EXPANSION, MUSICA COSMICA

 

- En su catálogo de obras, su carrera aparece ilustrada con una espiral. La noción de 'espiral' ¿es de evolución, de expansión?

 

KS: Sí, pero evolución en el sentido que, con cada obra, estoy enfrentando nuevo material e inventando nuevos procesos compositivos. Con cada obra he intentado expandir lo que uno puede hacer con los medios que elige: música para piano, vocal, escénica, música electrónica u otras categorías. Y no hay fin para descubrir nuevos aspectos en cualquier combinación dada de material.

 

- ¿A qué se refiere usted con "música cósmica"?

 

KS: Estoy fascinado por la composición de las estrellas y los planetas. Ya desde mi música puntillista más temprana (como KREUZSPIEL, SPIEL, SCHLAGTRIO) hay una muy secreta relación entre la manera en que están organizados las estrellas y planetas y cómo los sonidos están organizados en mi música. Aprendo del cosmos. Lo que aprendo, indirectamente surge de mi mente cuando estoy organizando sonidos.

 

Todo músico debiera mirar el libro sobre el telescopio Hubble, que muestra las más extraordinarias fotografías de las galaxias, constelaciones o supernovas. Este es el mejor diccionario de composición para músicos. Porque finalmente lo que hacemos es organizar sonidos aprendiendo de la Naturaleza y del universo cómo deben equilibrarse los elementos y ser puestos en relación, y cómo tales sistemas pueden trabajar y funcionar bien. Tienen su propia belleza y perfección y polifonía.

 

Entrevista extraida de la pagina web http://www.dw-world.de realizada por Juan María Solare.

 

KARLHEINZ STOCKHAUSEN
ESTRUCTURA Y TIEMPO VIVENCIAL

El ensayo Struktur and Erlebniszeit ("Estructura y tiempo vivencial"), de Karlheinz Stockhausen, fue publicado en 1955 en el segundo numero de la revista Die Reihel1 (dedicado enteramente a Anton Webern). Posteriormente fue también editado en los Texte2 y en una versión traducida al inglés de Die Reihe3 que se ha tomado como base principal para la presente traducción. Ya que este escrito parece trascender un objetivo analítico, resulta oportuno reseñar brevemente su entorno. Las obras músicales producidas por Stockhausen en ese período son: las Klavierstucke V al XI (195456); Zeitmasse (1955-56), para quinteto de maderas; Gruppen (1955-57), para tres orquestas y Gesang der Junglinge (1955-56), electroacústica. Algunos de los escritos: "Weberns Konzert fur 9 instrumente op. 24" ("El concierto op. 24 de Webern")4. "Wie die Zeit vergeht..." ("Como transcurre el tiempo... ")5 y "Zur Situación des Metiers"6. Muchos son los escritos -y no sólo de Stockhausen- que describen el sistema serial, o los procedimientos usados en determinadas obras seriales (ya sea en su fase inicial, como en sus posteriores derivaciones). La importancia de este, sin embargo, consiste en que se describe claramente cómo se opera el sistema para generar música. Y la música, para Stockhausen, es "...tiempo experimentado a través del sonido...". Por esto es que usa el concepto operativo de tiempo vivencial para describir ese otro aspecto del tiempo que el compositor moldea, a través de la organización del sonido en el tiempo "cronométrico". Resulta significativo también su uso del concepto cartesiano de momentum, vinculado, aunque de manera forzosamento metafórica, al grado de sorpresa que tensa el discurso músical. La relación puede establecerse si se piensa en la evaluación que debe realizar el compositor del "peso" de las alteraciones sonoras, no solo en función de su velocidad, grado de cambio y densidad momentáneas, sino también en función de las que las precedieron. Como es de suponer, Stockhausen valora un alto grado de dinamismo en la música, pero explica muy claramente que este no es el efectivo (producido por acumulación de contrastes) sino el dinamismo del tiempo vivencial en flujo constante. Por otra parte, y aunque el autor no lo mencione, queda claro luego del análisis que la cancelación del tiempo cronométrico puede producirse con medios mucho más sutiles que la repetición constante.

En otro escrito, "Como transcurre el tiernpo...", Stockhausen se preocupa principalmente por las bases técnicas como herramientas para componer Zeitmasse, las Klavierstuche V-Xl y Gruppen. No analiza estas obras en el sentido antes aludido -se limita a presentar ejemplos-. La audición de estas obras revela, sin embargo, la vigencia de su concepción compositiva en "Estructura y tiempo vivencial", que puede tomarse como una referencia valiosa para el aná!isis de su música y la de Anton Webern.
Pablo di Liscia

Por tiempo vivencial entendemos lo siguiente: cuando escuchamos una pieza musical, se suceden a varias velocidades procesos de alteración. Disponemos de menor o mayor tiempo para aprehender estas alteraciones. Consecuentemente, algo que es repetido inmediatamente, o que recolectamos, es aprehendido más rápidamente que lo que cambia. Experimentamos el pasaje del tiempo a través de los intervalos entre las alteraciones: cuando nada es alterado, perdemos nuestra orientación en el tiempo. Aun una repetición es una alteración: algo ocurre -luego no ocurre nada- luego algo vuelve a ocurrir. Aun dentro de un proceso muy simple experimentamos alteraciones: el proceso comienza y termina. Al intervalo entre el comienzo y el final lo llamamos duración, al intervalo entre los comienzos de dos procesos sucesivos lo llamamos intervalo de entrada. La percepción de un simple sonido implica experimentar fluctuaciones periódicas o aperiódicas de presión en el aire. En toda percepción nos encontramos con alteraciones variables que tienen una estructura particular; a esas variadas tiempo-estructuras las experimentamos cualitativamente a través de varios conceptos (parámetros). La repetición tiene el más pequeño grado de alteración, un evento absolutamente sorpresivo, el más grande.

El tiempo vivencial es también dependiente de la densidad de alteración: más eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa más rápidamente; más repeticiones ocurren, el tiempo pasa más lentamente. Pero hay sorpresa únicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre la base de eventos previos esperamos una sucesión de alteraciones de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo que es totalmente distinto a lo que esperábamos. En ese momento somos sorprendidos, pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteración inesperada, para ajustarse a ella. Por ello, luego de un tiempo muy breve, una sucesión de contrastes se tornará tan "aburrida” como una repetición constante: cesamos de esperar algo específico, y no podemos ser ya sorprendidos: la información completa de una sucesión de contrastes desciende al nivel de información simple.

El grado de información es así mayor cuando a cada momento del fluir musical el momento sin de sorpresa (en el sentido en que lo describimos) es mayor: la música tiene constantemente "algo que decir”. Pero esto significa que el tiempo vivencial fluye alterándose de manera constante a inesperada.

Una evidente paradoja es inmediatamente explicada: cuanto más grande es la densidad temporal de alteraciones inesperadas más es el tiempo que necesitamos para asimilar eventos, y cuando tenemos menos tiempo para la reflexión, el tiempo pasa más rápidamente. Cuanto más baja la densidad efectiva de alteración (no reducida por remisión o por el hecho de que las alteraciones coincidan con nuestras expectativas), los sentidos necesitan menos tempo para reaccionar, se ubican mayores intervalos de tiempo vivencial entre los procesos, y el tiempo pasa más lentamente.

El tiempo vivencial depende, principalmente, del tempo medido (determinando la velocidad de la unidad de medida más breve para los intervalos de tiempo de los procesos) y en la velocidad de los procesos sucesivos. Puede así transcurrir muy lentamente cuando hay una sucesión de procesos muy rápida que, sin embargo, no tiene alteraciones (por ejemplo en procesos regulares de tipo periódico) o, si las hay, son muy pequeñas. Por el contrario, el tiempo vivencial puede pasar muy rápidamente en un tempo lento o una sucesión lenta de procesos si hay un alto grado de alteración.

Es siempre necesario, para lograr un alto y efectivo grado de alteración y, en consecuencia, un alto momentum de sorpresa, que obtengamos del tiempo experimentado una cierta lógica de flujo, sobre la base de la cual comenzamos a experimentar anticipadamente, a esperar algo.

Si advertimos al final de una obra musical -sin considerar cuánto duro, si era rápida o lenta, o si tenía muchas notas o pocas- que hemos "perdido toda sensación de tiempo", entonces hemos experimentado el tempo más fuertemente.

De esta manera es como reaccionamos siempre ante la música de Anton Webern y deseamos buscar en su estructura alguna explicación parcial de ello.

Tomemos un ejemplo simple: la primera sección del segundo movimiento del Streichquartett op. 28.

Oímos una sucesión de 35 intervalos de tiempo iguales. La distancia entre los procesos individuales de alteración permanece, por lo tanto, constante. Pero luego del primer movimiento, en el que los valores temporales son notablemente diversos, no esperamos esta ininterrumpida sucesión de valores temporales iguales, y la expectativa de alteraciones en las duraciones continúa hasta el final de la sección. Así es que el tiempo vivencial se acelera hasta aproximadamente la mitad de la sección y, luego, se desacelera: la intensidad con la que esperábamos valores temporales diferentes decrece. Luego, en este caso la repetición constante de valores temporales produce sorpresa, a causa de lo que escuchamos anteriormente. Con la repetición del proceso este momentum de sorpresa desaparece (aun cuando la repetición ya actúa como una preparación de la estructura siguiente, esto no lo sabemos en una primera audición). Tan pronto como conocemos bien la pieza, nuestra expectativa cubre más y más cosas. Finalmente conocemos todo –hasta tal punto que las únicas alteraciones que advertimos son las de la interpretación, etcétera-.
Afortunadamente esto rara vez ocurre, porque la memoria difícilmente puede retener todos los detalles de la obra. El proceso que describimos anteriormente dura aproximadamente media minuto y en ninguna de sus obras sobrepaso Webern esta duración en la constancia absoluta de un parámetro (en este caso las duraciones y los intervalos de entrada).
Cuando un parámetro permanece constante, nuestra atención se dirige hacia los otros procesos; luego de 14 negras, todas tocadas pizzicato, ocurre el primer legato (en el primer violín). Dos negras luego le sigue el segundo (viola) y los grupos de legato comienzan a ser más densos, para equilibrar el decrecimiento del momentum de sorpresa; vuelven luego a decrecer para dejar paso nuevamente a los pizzicati. De esta manera, el modo de ataque participa en el proceso de moldeo temporal.

Un posterior criterio para el tiempo vivencial es la densidad vertical. De 31 simultaneidades (sin contar la repetición) 23 son de 3 sonidos, o de cuatro sonidos, y, al comienzo, hay un solo sonido y un bicordio. Los seis acordes de 4 sonidos están distribuidos de manera tal que, en el contexto de los 3 sonidos, producen un alto grado de alteración: de cada acorde de 4 sonidos al siguiente, los acordes de 3 sonidos están dispuestos para formar intervalos de tiempo vivencial supra-ordenados que se van haciendo cada vez más pequeños y más largos nuevamente. Comenzando de la doble barra oímos intervalos de tiempo de 9-5-5-3-1-5 negras en el sentido antes aludido.

La repetición provee una doble oportunidad de seguir los procesos de alteración: si la primera vez atendimos más a las alteraciones en el ataque (Pizzicato/Legato) nuestra atención tornara ahora a las alteraciones en densidad polifónica o viceversa.

Resulta aquí evidente que la densidad de alteración de la música no cambia en proporción directa a la densidad de vivencia. Por ejemplo: si los intervalos temporales entre las alteraciones permanecen constantes, el tempo vivencial se vuelve progresivamente lento; si la densidad temporal de las alteraciones se incrementa, el fluir de tiempo vivencial permanece de momento constante, y su tempo se incrementa solo cuando el grado de alteración se incrementa. Consecuentemente, si el tiempo vivencial va a pasar a una velocidad constante cuando el grado de alteración permanece constante, la densidad temporal de las alteraciones debe incrementarse; viceversa: si cuando la densidad de alteración permanece constante el grado de experiencia va a ser el mismo -i.e. el tiempo vivencial no va a retardarse-, entonces el grado de alteración debe incrementarse. Encontramos ambos procesos en el ejemplo elegido. Vemos que cuando los acordes individuales van configurando una sucesión regular, Webern constantemente altera el tiempo vivencial a través de procesos supra-ordenados de alteración; y vemos como lo hace.

El intervalo temporal entre alteraciones equivalentes del mismo grado (yuxtaposición de acordes de 3 y 4 sonidos) decrece y luego se incrementa más rápidamente; esto es: mientras el grado de alteración permanece constante, la densidad se incrementa y decrece otra vez.
Aquí el ataque legato tiene un grado más alto de alteración que el de la aparición de acordes de 4 sonidos, dado que es introducido luego de 14 ataques pizzicato y uno está prestando menor atención al modo de ataque, ya que permanecía constante. Por otra parte, la yuxtaposición de acordes de 3 y 4 sonidos ya ha sido experimentada como momentum de sorpresa desde el comienzo de la obra. A causa de esto la densidad de las alteraciones de pizzicato a legato se incrementa más rápidamente para obtener el mismo nivel de información. Los intervalos de entrada en negras son: 3-2-2-1-1-1-1-1-2 (ya que el último número es 5 cuando se ejecuta la repetición) y cuando, a través de la repetición de 5 ataques legato separados por un intervalo de negra, la densidad se torna constante, el grado de alteración se incrementa en la dimensión vertical: más ataques legato son escuchados en simultaneidad, siendo la sucesión de estos:
2-4-3-2/ 2-3-2
forte> piano>

Así, Webern hace que el grado de alteración se incremente mientras la densidad permanece constante. El tiempo vivencial de esta sección completa, tal como emerge a partir de la consideración de estos dos procesos parciales, procede por salto hasta el compás 14, acelerándose. Más aún, de allí en adelante se torna solo ligeramente más lento, ya que la densidad de alteración y el grado de alteración decrecen más rápidamente de lo que crecieron. Esto mismo constituye una alteración que neutraliza la repetición de sonidos pizzicato y el mayor intervalo temporal entre los acordes de 4 sonidos.

En la repetición que sigue, la curva de tiempo vivencial debe seguir un diseño diferente: son advertidos grados de alteración en procesos que fueron antes menos observados; la memoria participa como un factor que disminuye notablemente el contenido de información de lo que se escucha: uno intenta reconocer cosas, el grado de sorpresa decae, etcétera.
Pero en una estructura los grados de alteración y la densidad de alteración resultan del efecto con junto de todos lo componentes, como valores vectoriales en un campo multidimensional.
Luego de investigar los intervalos internos de tiempo, las alteraciones supra-ordenadas de ataque y la densidad variable de los acordes, demos una nueva mirada a nuestro ejemplo para determinar hasta que punto el tiempo vivencial esta determinado también por las estructuraciones de las intensidades y las alteraciones armónicas.

Las alteraciones de intensidad dividen las negras en un cierto número de grupos:
7 pp-1 sf-5 p-6 pp- 6 f-2 p -4(8) pp.
(la repetición transforma al grupo de 4 en uno de 8). La superposición de los dos diseños de división temporal resultantes de los grupos de acordes de 4 sonidos y las alteraciones de intensidad pone en claro que sus puntos de coincidencia dan una nueva división del tiempo vivencial en tres grupos principales.

Los grupos de intensidad están asociados muy claramente con la estructura armónica. Hay dos grupos armónicos relacionados por simetría especular, el primero de 12 acordes (6+6), el segundo de 16 (8+8); ellos emergen a través de la mutua correspondencia de los acordes que tienen una estructura interválica similar, basada nuevamente en la inversión (esta vez vertical), pero con trasposición y use variado de las registraciones. Estos grupos están claramente divididos por la introducción del primer ataque legato en el punto exacto en el que comienza el segundo grupo.

El centro del primer grupo simétrico está marcado por un sforzato, y el del segundo por la ocurrencia del único unísono entre dos instrumentos y el bicordio resultante: Sol (pizzicato) - Do (arco) (el mayor grado de alteración en la densidad vertical: bicordio / acorde de 4 sonidos). En el segundo grupo la simetría por inversión está fuera de equilibrio; primero por la irregularidad de simetría en los tres pares centrales de acordes, y también porque tres de los acordes de cuatro sonidos ocurren en la segunda mitad.

Las relaciones entre los grupos dentro de las simetrías se ponen en evidencia a través de la dinámica: la primera mitad del primer grupo en espejo es pp -(2+) 5 acordes; el primer acorde del par central es sf, los siguientes 5 acordes son piano. El siguiente pp para 6 acordes liga las dos simetrías incluyendo el ultimo de los acordes del primer grupo dentro del segundo grupo, y muestra la extensión exacta de la correspondencia simétrica de acordes en el segundo grupo; en el contexto de bajos niveles dinámicos, f con alto grado de alteración, como el sf en el primer grupo, caracteriza la creciente asimetría de correspondencia en los tres pares centrales; los tres acordes de 4 sonidos son p; mientras que el último grupo simétricamente correspondiente es otra vez pp.

Este proceso se hace todavía más claro a través del control de las alteraciones de tempo: en el primer grupo no hay alteraciones de tempo; en el momento en que el segundo grupo comienza hay un poco rit. Con el grupo central, irregularmente simétrico (forte), el tempo cambia a "etwas fliessender" (más fluido). En el primer acorde, luego del momento de mayor información armónica -que coincide con el centro temporal del segundo grupo-, hay otra vez un poco rit. (mayor grado de alteración en densidad de acordes, bicordio a acorde de 4 sonidos y más aun desde el sorprendente intervalo simple de 4ta. justa a un acorde de 4 sonidos diferentes que no tiene su complemento simétrico o semisimétrico en espejo como hasta ahora había sido la regla). El mayor grado de alteración en densidad horizontal (sucesión directa de dos acordes de 4 sonidos) es seguido por "wieder gemächlich” (tempo 1-comodo)

Experimentamos en sucesión inmediata el mayor grado de alteración y l mayor densidad del alteración, simultáneamente con una suave aceleración y desaceleración del tempo y una marcada alteración dinámica aplicada no sólo al desplazamiento simetría-asimetría sino también a la estructura acórdica.

Aquí hay nuevamente una correspondencia con el ataque del legato, el que, junto con la dirección de los intervalos de altura suplementa otras formas de alteración. Los primeros 5 acordes de la segunda simetría en espejo constituyen un grupo simétrico (legato ascendente, pizzicato, legato descendente; luego hay un grupo de seis cuya simetría es abreviada. Este grupo cambia el centro de gravedad hacia la segunda mitad; luego un grupo de tres, ligados al anterior, con arcadas legato descendentes.

Al centro de los dos primeros grupos, el mayor grado de alteración en la superposición de frases legato coincide con acordes de 4 sonido. El último está distinguido por la extensión (la más estrecha y cerrada posible) de los sonidos que contiene:
sol#5 fa5
do#5 si4
si3 lab4
sib2 fa#4
(Indice acústico usado: do 4 = do central [N. Del T.])

Resumiendo, encontramos lo siguiente: los grupos de simetría armónica divide el fluir temporal en dos secciones (o, incluyendo la repetición, en cuatro más un grupo asimétrico final), sus extensiones son (2+)12 y 16 negras. Considerando la primera simetría, cuya dinámica remarca sus dos partes y su centro, es binaria y regular, la segunda y más larga es, con respecto a la armonía, dinámica y alteraciones de tempo ternaria e irregular (en su sección central), con una transferencia de peso a la segunda mitad a través de los cuatro acordes de 4 sonidos por pasos irregulares y la inserción de los grupos de simetría desigual en el legato. La separación de las dos mayores simetrías, efectuada por la introducción del legato, es neutralizada por la inclusión del último acorde del primer grupo dentro del segundo, a causa de la dinámica pp.

Siempre que un decrecimiento de la velocidad en el tiempo vivencial ocurre a causa de un bajo grado de alteración en un parámetro, o a través de una repetición, el grado de alteración en otro se incrementa: la repetición inmediata de una estructura acórdica en el medio del primer grupo simétrico es ligada por un sforzato. Cuando, en la segunda mitad simétricamente correspondiente, los variados acordes sucesivos de la primera mitad son repetidos en orden reverso e invertidos verticalmente, la intensidad alcanza piano. El segundo grupo es, con respecto a su estructura simétrica, una repetición del primero, pero es más largo, ternario e irregular hacia su mitad; su centro, aun permaneciendo claramente marcado, ya no es más el punto de equilibrio, aunque es precisamente este grupo de acordes que, en analogía con el primer grupo simétrico, esperamos que sea más directamente interrelacionado. Finalmente, las partes-estrtucturas simétricas producen una forma total asimétrica.

La serialización en la sucesión de intervalos entre los sonidos extremos (más agudo/más grave) de los acordes es dependiente de sus registros y de su extensión.
A través de la combinación del registro y la extensión de los acordes surge una división temporal ternaria: (1+)14-8-7 negras (con un grupo final de 6 luego de la repetición). En el primer grupo simétrico, acordes de muy similar extensión se corresponden mutuamente; el centro del grupo se caracteriza por un marcado cambio de registros, y esto es así también para el pasaje de conexión al próximo grupo de simetría y de este al tercer grupo asimétrico. Las conexiones entre los grupos están marcadas claramente por la extensión de una 7ª. (menor), o su mitad, una cuarta (justa) (10 y 5). El primero y segundo grupo, así como el tercero y cuarto, están unidos por un acorde común, mientras que el segundo y el tercero están divididos por el máximo contraste de extensión (5-34). El primer grupo coincide con el primer grupo de simetría armónica, el segundo y tercero corresponden con las dos mitades del segundo, que, sin embargo, difieren entre sí, ya que el primero es simétrico y el segundo es asimétrico (decrece en extensión); el segundo tiene, entonces, mucho mayor grado de alteración a causa de las dos simetrías precedentes.

Un rasgo característico es la alternancia constante dentro de las alteraciones de extensión. En el primer grupo esto produce dos pares en mutua correspondencia:
27-20-26-21
y en el tercero dos series de disminución en extensión:
34-31-14-27-11-20-6-10
Luego de la repetición, el grupo de cierre muestra todavía un decrecimiento en extensión, que recuerda a una coda.

En la siguiente mitad del segundo grupo (8 acordes) los acordes en simetría difieren por un porcentaje de 4 unidades (esto es una 3ra. mayor) de aquellos en la primera mitad con los que se corresponden -esto contrasta con el primer grupo (14 acordes) en el que los pares simétricos estaban más fuertemente relacionados.
Aparte de esto, la extensión promedio es diferente en los tres grupos, como también lo es la manera en que estos registros evolucionan:
grupo 1 - Extensión creciente y decreciente alternadamente, registro
grupo 2 - Extensión decreciente y creciente nuevamente, registro promedio más estrecho.
grupo 3. - Extensión decreciente alternada (ver abajo), tendencia a evolucionar desde el registro más extenso hacia el centro.
grupo final - Extensión decreciente, registro descendiendo.

Tomada en su conjunto, la organización de la extensión acórdica y el registro confirman el moldeo del tiempo vivencial de los otros procesos de estructuración; pero mirando con más detalle vemos que, por su creciente grado de alteración, desplazan la relación simétrica de la segunda mitad aun más que antes.

La combinación de los instrumentos, y la estructuración de las alturas de -manera absoluta, muestran más aun que la distribución de sonidos en registro (densidad de registro) establece una clara mayoría de los sonidos en la octava Do 4/Si 4 y que, a medida que nos alejamos hacia los limites extremos de la extensión total (3 octavas y una sexta mayor) hay cada vez menos sonidos. Los 106 sonidos están distribuidos:
Do6-Si6 2
Do5-Si5 29
Do4-Si4 46
Do3-Si3 25
Do 2 - Si2 4

Puede comprobarse en el diagrama de registro hasta que punto la densidad de registro promedio se encuentra desplazada hacia el registro medio (con un movimiento ascendente en las extremidades graves mientras que las más agudas permanecen constantes).

Un proceso que suele ser de gran importancia para el moldeo temporal en la música de Webern es la fijación de un sonido en un registro constante, y la alternancia de registros a las más variadas velocidades. Este es uno de los medios más notables de moldear el tiempo vivencial, pero en nuestro ejemplo hay solo un leve esbozo de este recurso, ya que no coincidiría con las intenciones armónicas. Por la misma razón las duraciones y los intervalos de entrada permanecen aquí indiferenciados, a pesar de que usualmente son compuestos con las más variadas alteraciones y con gran variedad de gradaciones y densidades combinadas para lograr un porcentaje rápido o lento de alteración.

Las repeticiones de sonidos ocurren solamente antes o después de los acordes de 4 sonidos y señalan la dirección de la simetría: en el 1er. grupo, Fa# 4 es repetido luego del acorde de 4 sonidos y Re# 5 antes del segundo; en el segundo grupo son repetidos bicordios: Mi 4 y Re# 3 luego del 1er. acorde de 4 sonidos y Fa# 4 v Fa 5 antes del último.

La detención causada por estas repeticiones dirige nuestra atención hacia los acordes de 4 sonidos; más aun, la repetición suma a cada acorde de 4-sonidos el acorde de 3 sonidos precedente o antecedente, formando un acorde compuesto de 6 sonidos (2 x 3)- o en la segunda sección sólo de 5- como si de esta manera compensara la alteración de densidad que establece. El uso de estas repeticiones como "signos de puntuación" nos da una muestra más del alto grado de refinamiento en la técnica compositiva de Webern.

Los grupos interválicos horizontales en cada instrumento están también divididos por silencios de negra; hay un doble canon entre 1er. violín y 1ra. viola y 2do. violín y cello (la serie principal y su trasposición a la tercera superior, el retrógrado y su inversión a la quinta inferior). En el 1er. violín la sucesión de los grupos (en corcheas) es: 6-6-4 (2 arco + 2 pizz) -8 (6 arco + 2 pizz) -6 (4 en la repetición).

Los grupos difieren en el tipo y la dirección de los intervalos usados internamente (novenas menores, séptimas mayores, sextas mayores y menores, décimas menores) y en las articulaciones entre ellos -décimas menors, mayores y sextas menores-.

Aquí también encontramos un agrupamiento simétrico que se corresponde con los demás. Pero, en contraste con la disposición del 1er. grupo de simetría en espejo por armonía, registro, etc., su centro está desplazado una negra más cerca del comienzo, y entonces los grupos simétricos de diferentes orígenes se imbrican de manera desfasada con él, como dos grillas (uno recuerda inmediatamente una fotografía de un objeto realizada con exposición múltiple, en la que todos los contornos, desfasados un poco, pueden ser vistos a la vez). Los puntos de articulación de los grupos, hasta ahora clara y variadamente enfatizados, son, de esta manera, indiferenciados. El segundo grupo, que posee simetría por registro, armonía, etc., tiene aquí simetría axial (centro n el 15; el segundo sonido del único intervalo mayor (décima menor) ce en el primer acorde del décimo par central armónico, el bicordio Sol-Do. El segundo grupo simétrico otra vez se imbrica distancia de negra. Los grupos interválicos de la viola correspondiendo verticalmente y simétricamente a los del 1er. violín (inversión de dirección) deben ser examinados.

En el cello oímos la sucesión de grupos (en negras): 3-2-2-3/4-4- (2 pizz+2 arco) -3 (1 pizz+2 arco) -3 (4). En lo interno de los grupos los intervalos usados son novenas menores, décimas menores, séptimas mayores, decimoterceras mayores (octavas+sextas); los intervalos de articulación son sextas mayores y menores, terceras rnenores y mayores y quintas.

El primer grupo simétrico de 6 intervalos (irregular en su par central 11-13) es abreviado en comparación con el primer grupo del 1er. violín (10=5+5 intervalos) a causa del retardo en la entrada canónica. En el centro de este grupo (silencio de negra) cae el sf que en el grupo de simetría armónica marcaba el primer acorde del par central. En el siguiente grupo mayor de 11 intervalos dispuesto en simetría axial (centro, 11), el mayor intervalo (decimotercera) cae primero en el segundo acorde del par central de la segunda simetría armónica, y -por consiguiente- en los dos acordes de 4 sonidos que desplazan el centro de gravedad. Así, la imbricación y mutuo borroneo del segundo grupo de simetría horizontal (intervalos y direcciones) y el correspondiente grupo simétrico armónico se hace una negra más grande que en el primer grupo. Se debe seguir también el curso del 2do. violín en este sentido.
Comprobamos entonces como simetrías de los más variados orígenes y formas, ocurriendo simultáneamente y moldeando el flujo del tiempo vivencial, deben ser integradas antes de que cumplan su verdadera función, que es la de coincidir solo aproximadamente, introduciendo en la composición un grado variable de ambigüedades típico de toda simetría que ocurre naturalmente.

“Como es algo” s transforma en sólo “apróximadamente algo”; las correspondencias sólo corresponden apróximadamente. Se introduce en el tiempo vivencial un factor de alteración permanentemente efectivo, que al inicio de nuestro trabajo habíamos señalado como el desideratum: que nuestras expectativa: puedan ser excitadas a través de una lógica de los procesos estructurales que se experimente en el tiempo, anticipando el tiempo y (como nuestro ejemplo mostraba), más aun, retrospectivamente (ya que lo que precedió se revela únicamente a través de lo que sigue -causalidad reversa-). Una vez que nuestra expectativa es excitada estamos en condiciones de asimilar información y provistos, por consiguiente, de "reglas" aurales: únicamente así los siguientes desplazamientos y alteraciones efectivas nos sorprenden y nos dan información del grado correspondiente.

A lo largo de esta estrecha travesía entre demasiada correspondencia, repetición v demasiado "contraste" -i.e. muy poca lógica retrospectiva-, a lo largo de este filo de navaja el compositor debe ser capaz de progresar, si, a partir de la estructura, está por adquirir maestría en el tiempo vivencial, si va a formar su estructura a través del tiempo vivencial. Y a no escuchamos estructuras "imbricadas separadas", tal come fueron presentadas individualmente a lo largo de este estudio; no experimentamos procesos temporales simultáneos, lo que experimentamos es tiempo, que es siempre más que la suma de las alteraciones cuantitativas, ya que el factor esencial permanece siempre indeterminable: la persona que experimenta. Así el último control creativo posible de las cualidades estructurales consiste en el "escuchar completamente" que Webern siempre demandó.
Debe atribuirse un especial don al compositor -quien, a pesar de todas las determinaciones de los detalles individuales, debe aferrarse a su concepción aural de un organismo temporal completo y preexperimentado- ya que su arte ha recibido esa esencia indispensable que da sentido a la "estructura'. Estamos en camino de advertir la certeza ensoñada con que Webern realizó esto, comenzando siempre por diferentes premisas y con medios siempre diversos.
Si ahora uno escucha este fragmento del Streichquartett, no importa cuantas veces lo haya hecho antes, todo parece "simple", todo constituye una unidad. La multiplicidad ha sido fundida: se ha transformado en tiempo vivenciado a través del sonido: se ha transformado en música.
(Versión de Pablo di Liscia)
(LULÚ número 4 Noviembre de 1992)

1.Die Reihe, vol. II, Viena, universal Edition, 1955.
2. Texte 1, Köln, Du Mont Schauberg, 1963.
3. Die Reihe, vol. II, Pensylvania, Theodore Presser Co., 1958.
4.Originalmente en Die Reihe (1953), luego en los Texte y la versión inglesa antes mencionada.
5.Originalmente en Die Reihe (1957), luego en los Texte y la versión inglesa antes mencionada.
6.Domain musical, Paris, 1954. Versión en alemn en los Texte.

Ya que los más elementales procesos de la música serial se han aclarado, los interrogantes más inmediatos se refieren a la organización musical. Una composición de Webern provee el paradigma para uno de los más urgentes:
¿Qué conexión orgánica hay entre estructura y tiempo vivencial?

Extraido de: azaramericano.com/musica/lulu7/estructura_stock.asp

 

IN FREUNDSCHAFT – K.STOCKHAUSEN

La obra in Freundschaft fue compuesta el 24 de julio de 1977 para el cumpleaños de su amiga la clarinetista Suzanne Stephens y estrenada en dicha fiesta por dos flautistas amigas de esta.

El título in Freundschaft (en amistad) no viene solo dado por la amistad de K. Stockhausen con Suzanne sino también por todas las relaciones más allá de la música.
La obra, aunque concebida inicialmente para clarinete tiene la peculiaridad de que puede ser interpretada por cualquier instrumento con una extensión de dos octavas y media. Esta idea de una obra para varios instrumentos ya la tuvo Stockhausen en otras piezas como SOLO y SPIRAL.

Toda lo que aparece en la obra viene de una fórmula (equivalente a una que podamos ver en matemáticas o química) que el compositor desarrollo antes de la creación de la obra. El boceto original de la obra estaba hecho a color y tenia un tamaño de 3 por 1.5 metros.

Fórmula de In Freundschaft:

Vamos a fijarnos primero en la parte de arriba de la fórmula:

La línea superior de la fórmula consta de 5 “miembros” con diferente número de notas cada uno. Procedamos a su observación:
- El primer miembro tiene solamente una nota con la duración de 1/4.
- El segundo miembro tiene tres notas de diferente duración: 2/16, 5/16, 1/16. La duración total es 2/4.
- El tercer miembro tiene dos notas, una corta de duración 1/16 y otra larga 5/8. En suma 11/16 (o lo que es lo mismo 3/4 - 1/16).
- El cuarto miembro tiene cinco notas con una duración total de 5/4
- El quinto miembro tiene ocho notas en el que las dos primeras son iguales (aunque no de duración) y las siguientes en línea descendente con duración de 1/16 + 8/4

Todos estos “miembros” están separados por silencios con diferentes duraciones:
- Entre miembros 1 y 2: 4/16
- Entre miembros 2 y 3: 7/16
- Entre miembros 3 y 4: 2/16
- Entre miembros 4 y 5: 11/16

Nos quedan entonces las siguientes series:
- Notas por grupo: 1-2-3-5-8
- Duración de cada grupo: 1-2-3-5-8
- Duración de pausas entre grupos: 4-7-2-11 (ó también 2-4-7-11)

Pasemos ahora a hablar de los intervalos. Estos los vamos a medir en número de semitonos:

 

 

En el primer miembro hay una nota que forma con la siguiente del segundo miembro un intervalo de +5 semitonos.
En el segundo miembro podemos ver que hay una tendencia descendente entre sus tres notas. Los intervalos son -1, -3 y -2 con la primera nota del tercer miembro
En el tercer miembro se establece un intervalo -1 (como en el inicio del miembro 2) y +5 con la primera nota del siguiente miembro (como entre primero y segundo miembro).

El cuarto miembro comienza con un intervalo +5 seguido de un tritono descendente y ascendente que termina con otro intervalo de -1 semitono. Se establece una relación de subida-caída-subida-caída para unir al siguiente miembro con un +2.
El quinto miembro comienza con la repetición de la nota (0) la cual es la nota más aguda de la fórmula (destacado por el staccato seguido de nota con acento y legato) seguida de una tercera menor (-3) y una serie de 4 notas con intervalo -1 y una última -2.

La segunda menor descendente aparece en el segundo, tercero, cuarto y quinto miembros y en todos comparte una tendencia descendente.
Los miembros forman en si mismos diferentes intervalos: el segundo una tercera menor, el tercero una segunda menor, el cuarto tiene como intervalos característicos una cuarta y el tritono y el quinto sexta mayor con intervalo característico tercera menor.
Los intervalos usados son los siguientes: 0, -1(7 veces), -2(dos veces), +2, -3(dos veces), -4, +4, +5(tres veces), -6, +6, -9.

 

INTRODUCCIÓN

La línea superior de la fórmula queda establecida en el inicio de la obra una octava inferior a como está expuesta en la fórmula. Solo cinco de las ocho notas del quinto miembro se usan aquí: uno de los semitonos ha sido omitido y en su lugar se produce la repetición de las dos últimas notas de forma que el grupo queda compuesto de nuevo por ocho notas.

 

 

Cogiendo solo las dos primeras notas del quinto grupo se forma una melodía que contiene las doce notas de una octava. Las últimas cinco notas se suceden según el orden en el que han ido apareciendo en la fórmula exceptuando la última que es igual que la primera.

 

 

Al final de la introducción se forma una segunda menor ascendente que seguidamente forma un trino por aceleración. El trino, finalmente, resuelve por deceleración. Este trino se va a convertir posteriormente en la línea de orientación de la obra.

Durante la formación del trino se escuchan dos notas, una aguda y otra grave, cada vez con más frecuencia. Estas son la nota más aguda y la mas grave de toda la obra. Así también podemos ver que las notas que conforman el trino quedan justo en el medio de estas otras dos.

A medida que el trino incrementa su densidad se añaden otras dos notas que están a su vez a una distancia cada una de séptima mayor de la nota más aguda y la más grave de la pieza. Podemos entender estas dos notas como apoyaturas.

 

LAS TRES LINEAS DE LA FÓRMULA.

Esta introducción va seguida de las tres líneas de la fórmula las cuales tienen distintos carácteres: La línea superior es melancólica, aguda, lenta, tranquila, legato y normalmente descendente. La inferior es todo lo contrario: con fuerza, energética, optimista, grave, sonora, rápida, staccato y normalmente ascendente. Son dos caracteres totalmente contrapuestos, una de las razones por la que la obra se llama “En Amistad”.

Para explicar la línea inferior de la fórmula debemos fijarnos en los miembros correspondientes de la línea superior y en el tiempo de silencios que hay entre ellos (los cuales también se ven en la introducción). El primer grupo de notas de la línea inferior es análogo al quinto miembro de la línea superior. Su formación se obtiene mediante varios procesos: si eliminamos la primera de las notas que se repiten al inicio del quinto miembro, cogemos su retrogradación, lo reducimos a la duración de ¼ (silencio entre primer y segundo miembro de la línea superior) obviando los silencios de corchea entre las notas en segundas descendentes; y lo bajamos dos octavas obtenemos lo que es el primer grupo que aparece de la línea inferior de la fórmula.

Este mismo proceso se utiliza en la formación de los miembros de la línea inferior de la fórmula. Solamente hay un caso en el que no se cumple del todo esta regla. Es con el primer miembro de la línea superior que no tendría análogo ya que tampoco habría ningún silencio que rellenar con él. Es por ello que se utiliza esa misma primera nota pero en grave y como mordente al final de la fórmula.
Entre los miembros de las líneas superior e inferior de la fórmula se establece una línea intermedia formada por el trino de la introducción que realiza una labor de separar las otras dos líneas (o “personalidades”). Los miembros de la fórmula están ahora separados por cinco grupos de trinos con el siguiente número de notas cada trino: 1-2-3-2-1. Las líneas superiores están en matices pianissimo y fortísimo, mientras que la línea de trinos contiene todo tipo de dinámicas con crescendos y diminuendos. La duración de los trinos sigue la siguiente serie: 1-3-5-8-13.

 

PROCESO FORMAL

Durante la obra, la fórmula se desarrolla en siete ciclos. En el primer ciclo y el séptimo las líneas superior e inferior tienen el mismo rango melódico: en el I de la# a la y en el VII de mi a mib.

En todos los demás ciclos esta relación armónica cambia entre consonante y disonante porque en cada transposición todos los intervalos entre las líneas cambian. Recordamos otra vez el título de la obra: “En Amistad”.

Para entender los cambios (en todo caso cromáticos) que se producen en los diversos ciclos vamos a ver primeramente el inicio de los tres primeros ciclos.

Ahora vamos a comparar los ciclos entre ellos para observar las diferencias que se producen. En el primer ciclo lo que ocurre es la fórmula original de esta manera:

Y esta es la forma del segundo ciclo:

Vemos como los miembros se agrupan de forma diferente al ciclo I: 1-2-3-1-2-1.
También se puede apreciar que los miembros centrales de las dos líneas aparecen cambiados: el tercer miembro de la línea inferior aparece como el tercer miembro de la línea superior y viceversa. Es interesante ver como también, aunque cambiados de línea (superior e inferior) cada uno de los miembros conserva su carácter calmado o agresivo. Este cambio de miembros comienza un proceso por el cual las dos líneas contrastantes se van a ir acercando poco a poco. También se observa como mantienen el cambio cromático que les corresponde según la línea que ocupan ahora (la línea superior desciende un semitono y la inferior lo asciende).

En el ciclo III observamos ya además como también hay un cambio en el orden de los grupos de trinos.

Nuevamente la agrupación de los miembros es diferente: 2-3-1-2-2; igual que los trinos: 1-2-2-3-1.
El último trino se ha colocado entre la penúltima y la última nota del miembro final del ciclo, lo que hace que se sienta antes de tiempo.
En esta ocasión han sido el cuarto miembro de la línea superior y el segundo de la inferior los que han sido cambiados.

Hay que explicar por que en este caso Stockhausen se salta la “norma” de la relación cromática entre uno y otro ciclo en el miembro 4 (segundo en orden en la fórmula) de la línea inferior: si se siguiese el orden normal, se produciría un salto de doble octava (fa#-fa#) que no sonaría bien en la obra.

Existen algunas otras irregularidades en el ciclo III. En el miembro final se han añadido mordentes en espejo como en una secuencia.

La nota más larga de la línea inferior (que también ha sido cambiada de línea) está enfatizada por un acelerando de vibrato y otro de los miembros de la línea inferior que se ha cambiado a la superior se toca con frulatti.

Con cierta frecuencia, Stockhausen incorpora este “rayo de luz” en algunas notas en forma de técnicas especiales del instrumento para dar mayor vida y sorpresa después de un motivo que ha sido tocado varias veces.

En el ciclo IV siguen los cambios cromáticos de los grupos, los grupos de trinos que separan los miembros, el cambio de orden de de estos y la alteración de las notas finales del último miembro.

Los trinos se agrupan de otra forma: 2-1-3-2-1; al igual que los miembros: 1-2-1-3-2-1.

Esta es la forma del ciclo V:

Observamos que existen muchos cambios. Comenzamos con una nueva agrupación de los miembros: 2-3-1-2-2
El quinto miembro de la línea superior ha pasado a la primera posición en la línea inferior conservando el carácter amable y se ha realizado un cambio en la penúltima nota. Esta, ha quedado sustituida por un floreo formado por diez notas en ascenso y descenso rápido. A su vez, el primer miembro de la línea inferior se coloca al final del ciclo dos octavas más agudo (pasa a la línea superior) lo que le da un tono más optimista.

El motivo , según palabras de Stockhausen, sufre una “observación microscópica” que provoca el aumento de duración de la segunda nota, trastocada con tres decrescendos y crescendos acompañados de acentos en las partes de fortísimo.
Ciclo VI:

La primera evolución la vemos rápidamente en la primera nota que aparece, que corresponde a la que debería ocupar el último lugar en el ciclo. Además se ha subido al registro agudo (exactamente dos octavas). Stockhausen, en vez de mover a su vez la primera nota (mi) al final del ciclo para completar el cambio, la deja a continuación de la otra (sol) para conservar la figura característica de la apoyatura que había ido formando a lo largo de la obra.

A continuación vemos otro cambio del último miembro de la línea superior por el primero de la inferior, quedando aquel aumentado cuatro veces con la cola descendente final aumentada con apoyaturas en espejo alternante.

Después se ve otro miembro en el que se ha introducido un glissando (el único de toda la obra) que acentúa el que es el grupo más grave.
La nueva agrupación de los miembros es: 3-1-1-3-2 y la de los trinos: 2-1-2-3.

Ciclo VII:

En este séptimo ciclo se escucha la fórmula pero en dos veces consecutivas. En la primera, se ve como todos los grupos están totalmente cambiados, podríamos decir también que “camuflados”. Sobre todo, lo que se aprecia es la inclusión de los grupos de muchas figuraciones de notas repetidas en forma de bucle aunque en la mayoría de los casos se sigue guardando la métrica original. Lo mejor para que apreciemos estos cambios será ver las equivalencias:

En la segunda parte del ciclo observamos que todos los miembros que forman la fórmula están construidos en la misma octava y sin las separaciones por trinos que había en los demás ciclos. Todo esto proporciona la formación de una fluyente melodía.
Si escuchamos toda esta parte unida vemos que se forma una total simetría entre las notas:

Hay que resaltar también el cambio de la última nota. Ésta debería ser un fa# ya que tendría que formar un intervalo de tercera menor, pero Stockhausen considera (lo que también es perfectamente audible) que uno de segunda mayor resulta más conclusivo.

 

DOS EXPLOSIONES.

Después de toda esta exposición de una fórmula con todas sus evoluciones y con sus tres líneas distintas que poco a poco se van acercando la una a la otra, el compositor no quedó satisfecho con el resultado. Quiso establecer un pasaje con mucha más densidad de notas y a mayor velocidad y otro “donde la emancipación de los trinos pueda estar completamente experimentada.

Esta especie de cadencias ocurren una después del ciclo III y otra después del ciclo VI. Para Stockhausen, en el contexto de la obra, más que cadencias deberían llamarse EXPLOSIONES.

Al comienzo de la explosión I aparece el primer motivo del ciclo IV dos veces repetido. A continuación aparecen un grupo de notas que han de tocarse de forma libre pero dentro de un estilo rápido. Esto esta separado del siguiente grupo de notas rápidas por dos trinos. Después de este segundo grupo de notas rápidas hay ocho trinos a interpretar en diferentes direcciones. Y ya llegamos a la segunda parte de la explosión que esta formado por dos grupos rápidos separados por uno de los miembros de la fórmula original ( ). Las últimas ocho notas del último grupo rápido van en repetición y junto con las siete finales de la explosión (en forma ) convierten a esta nota (que la del inicio de la cadencia) en la más importante de toda la pieza.

Todos los grupos de notas de la cadencia están formados con motivos que quieren evocar a miembros de la fórmula aunque claramente muy deformados.
Toda la explosión es en fuerte exceptuando dos lugares: durante el trino largo fa#-la (en el que hay que hacer un gran diminuendo hasta llegar solo al sonido de llaves para después volver a crecer, y en el último grupo de siete notas donde hay otro diminuendo hacia pp.

Siguiendo al ciclo IV aparece la segunda explosión. Es la que el compositor ha bautizado como “emancipación del trino”. Ya hemos hablado de que Stockhausen considera al trino como el hilo conductor de la obra y que es la figura que verdaderamente acompasa todo lo que ocurre en la obra. Además ya sabemos que está formado en la mitad de la tesitura de la obra.

Esta segunda cadencia comienza con un grupo de trinos en octavas alternantes. Toda la explosión es rápida y llena de trinos y en ella vemos un montón de notas pertenecientes a la fórmula. La cadencia tiene un inciso en el medio formado por un grupo de notas muy rápidas de forma ascendente.

 

FORMA DE TOCAR LA OBRA.

Stockhausen especifica algunos detalles de la forma de interpretar la obra. Estos son algunos de ellos:

- In Freundschaft debe interpretarse de memoria.
- Cada una de las líneas de la fórmula ha de interpretarse con el instrumento hacia un lado: derecha, izquierda y trinos en el centro.
- En pasajes energéticos el músico debe interpretarlos con ese carácter, al igual que si el pasaje es calmado así debe tocar él.
- Los intervalos y las líneas melódicas han de ser dibujadas en el aire con sus alturas proporcionales con los movimientos del instrumento.
- La tendencia general es a que estos movimientos se hagan de una forma discreta.
- Los lugares donde se deja libertad de movimientos, el intérprete debe buscar el que estos sirvan para elucidar la obra.

Interpretacion traducida del texto incluido en la partitura original de saxofon. Texto referido a Clarinete.

 

CITAS DE Karlheinz Stockhausen

(22/ago/1928-)

Compositor extraordinariamente significativo para la segunda mitad de nuestro siglo. Se cuenta entre los principales exploradores del serialismo integral, de la música aleatoria y la indeterminación, de la música intuitiva, de la electroacústica, de la restauración de la melodía y de las técnicas postseriales en general. Puntos significativos en su obra y personalidad son un misticismo extremo, con fuertes (pero no únicas) venas orientalistas, una comprensión de otras culturas que le permite integrarlas (pero no imitarlas) en su obra, y un sentido más que notable de la acústica, sobre todo en su dimensión temporal.

Citas
Desde que el hombre existe ha existido la música. Pero también hacen música las animales, los átomos y las estrellas.
1 "En 1962 reescribí Punkte 1952/62, una partitura de música punto fechada en 1952. En la nueva versión, los puntos son sólo raramente simples puntos de sonido; se convierten en centros de grupos, enjambres, masas vibrantes, se convierten en núcleo de microorganismos musicales. Para diferenciar entre los puntos originales he empleado cuatro tipos gráficos diferentes: un punto se hace más amplio hacia arriba o hacia abajo, o una mixtura de sonidos se adelgaza hacia abajo o hacia arriba, hasta que acaba en un punto. Los engrosamientos y adelgazamientos tiene texturas características (notas continuas, trémolo, trino, stacatto, portato, legato, glissandi, melodías cromáticas, etc.) y colores característicos, intensidades, tempi... La amplitud de los intervalos y el tempo en que tienen lugar estos movimientos permanecen constantes durante períodos más cortos o largos, y comprenden así estructuras mayores. En el proceso de composición, se superponen a veces tantísimos planos sonoros que se creaba más volumen que aquel que cabía dentro del espacio sonoro disponible. (¿Por qué siempre aprehendemos la música como la formación de notas en un espacio vacío, como notas negras en papel blanco? ¿No es igualmente posible tomar un espacio sonoro llenado homogéneamente como punto de partida y extraer la música, modelar las formas musicales y valores?) De una manera similar, las formas positivas mencionadas arriba, también compuse formas negativas; agujeros pausas, abismos de varias características, los bordes de los cuales están a veces marcados con claridad y otras no tanto. En el curso de la composición, cambiaba de uno a otro; en un sitio formaba lo que debía ser omitido de las paredes de sonido, en otro el sonido que iba a ser proyectado en el espacio vacío. En la zona de penumbra las formas positivas y negativas se equilibran. En el proceso de transición de una zona a la otra las formas adoptan una variedad de significados."

"Respondo a los sonidos. Directamente. El sonido es mi aire. Cuando manejo sonidos se organizan por sí mismos, por así decirlo."

"¿Qué obras cantan más que otras y nos transportan a mundos muy lejanos de nuestro planeta? ¿Qué obras nos permiten experimentar la vida de criaturas mucho más pequeñas, hasta los menores microorganismos? ¿Cuáles nos permiten atravesar grandes distancias con el paso y aliento de los gigantes, volar con alas de coloso? ¿En qué obra el Amo Lucifer, príncipe de Satania se ha insinuado con su brillante ingenio y titilante alquimia? ¿Qué obra, qué partes de obras nos permiten, como niños buscando protección, aferrarnos al pie de Dios, contentos en la certidumbre de completa seguridad? ¿Dónde suena la voz de la profecía? ¿Donde la voz del Divino Humor?"

"Tocando música intuitiva pronto se hace patente qué músico tiene mejor autocontrol: de hecho es alarmante lo rápido que los músicos revelan su estado físico y espiritual, si están en crisis o han alcanzado cierto tipo de equilibrio. Los músicos se dejan llevar con facilidad por el no escuchar, lo que es con frecuencia la razón de que una interpretación se convierta en basura (porque tocan fuerte, tan fuerte que no se puede oír nada más y no se dan cuenta de lo que están haciendo). Estos intérpretes pueden llegar a ser completamente totalitarios en ciertas situaciones y ello crea situaciones horribles para el grupo. También sus sonidos se hacen muy agresivos y destructivos y, en un nivel muy básico de comunicación, empiezan a aparecer elementos destructivos."

"Cada vez que oímos sonidos, cambiamos: no somos ya los mismos tras oír ciertos sonidos, y esto es más cierto cuando oímos sonidos organizados, sonidos organizados por otro ser humano: música."

"Si hablo del desarrollo musical como dramático, cuando es fuertemente direccional, y épico si es secuencial, entonces podría usar el término lírico para describir un tipo de música en la que el proceso de creación de forma [Stockhausen se refiere a micro y mesoforma] es instantáneo... traté de concentrarme en la forma instantánea, en la formación de momentos. Era, escribió mucha gente en el momento, muy ilógico, una completa inversión de la convención musical normal. Trabajé bajo la premisa de empezar por el aquí y ahora, y ya veremos si hay pasado o futuro. Esto me llevó a la aproximación que ahora llamo lírica, que es rara en nuestra cultura occidental, dado el predominio de formas secuenciales y desarrollísticas. No es así en las tradiciones orientales, en Japón, por ejemplo, según sabemos, las formas líricas son mucho más frecuentes, por ejemplo los haiku y las convenciones del drama y música Noh."

"Supongamos que aceleramos la grabación de una sinfonía de Beethoven, y la aceleramos de tal forma que no se dé al mismo tiempo un transporte de altura. Y la aceleramos hasta que dure un segundo. Conseguimos entonces un sonido que tiene un color y timbre particulares, una forma y evolución propias y una vida interna que es la que compuso Beethoven, altamente comprimida. Y es un sonido muy característico, comparado con una pieza de música Gagaku de Japón a la que sometiésemos a ese tratamiento. Por otro lado, si tomásemos cualquier sonido y lo expandiésemos en el tiempo hasta que durase veinte minutos en lugar de un segundo, entonces tendríamos una pieza musical cuya macroforma es la expansión de la estructura temporal microacústica del sonido original."

"Debería ser un sine qua non que todo estudiante de música aprenda a cantar además de a tocar... Análisis sí, pero a través de la audición... finalmente recomendaría que todo estudiante de música fuese a bailar al menos una vez a la semana. Y bailase. Por favor, bailad de verdad, tres o cuatro horas semanales. Cualquier baile, lo pongan en la discoteca... bailar, cantar y tocar, entrenamiento auditivo."

"¿Qué es forma en música?... de acuerdo con la perspectiva de nuestra tradición, la forma varía entre dimensiones de uno y noventa minutos. Esto corresponde a 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128 -un registro de unas siete octavas [Stockhausen está asimilando la forma musical a nuestra percepción logarítmica] en valores dobles- de la altura. Sorprendentemente encontramos un registro similar de siete ocatavas en las subdivisiones tradicionales de la forma desde la frase, la más pequeña división formal (digamos ocho segundos) a la más larga sección completa o movimiento, de entre dieciséis a diecisiete minutos . . . el ritmo tiene su propio campo de percepción y entre ocho y dieciséis segundos hay una transición entre nuestra percepción del ritmo y de la forma."

 

CONFLICTOS

TERRORISMO Y ARTE / TRAS EL ATENTADO DE NUEVA YORK
Stockhausen, a la hoguera
El compositor llamó «obra de arte» al atentado de Nueva York

 

BERLIN.- La visión de un artista ante el espectáculo de destrucción del atentado contra las Torres Gemelas puede ser sorprendente. El genial compositor Karlheinz Stockhausen ha visto cómo se cancelaban dos de sus conciertos previstos para ayer y hoy en Hamburgo por unas polémicas declaraciones sobre «la mayor obra de arte jamás ejecutada», en referencia al doble atentado contra el World Trade Center neoyorquino.

«Lo que hemos visto, y hemos de cambiar por completo nuestra manera de contemplar, es la mayor obra de arte jamás realizada: el hecho de que unos seres se preparen como locos para un solo acto durante años y lo ejecuten una vez y mueran en la ejecución hace que sea la mayor obra de arte jamás realizada. Yo no podría hacer algo similar. Los compositores no podemos hacer nada comparable», señaló Stockhausen, que posteriormente ha aclarado que se refería al poder de la destrucción en el arte.

Cuando le preguntaron si quería decir que los terroristas de Nueva York eran a su juicio artistas, Stockhausen trató de elaborar su argumentación adentrándonse en un terreno peligroso. «Son criminales porque no tuvieron en cuenta los deseos de la gente. Ellos no querían participar en este concierto y no tenían escapatoria. Pero desde un punto de vista espiritual lo que sucede es un salto de la seguridad, de la conciencia, de la vida, una transformación lenta en el arte. Algo muy difícil de lograr en el arte, o que nunca se consigue», dijo el compositor.

A pesar de que el compositor rogó que no reprodujeran sus comentarios por ser difíciles de elaborar fuera de contexto, se difundieron y provocaron el escándalo. «Cuando me preguntaron por el carácter histórico de algunos de mis personajes, respondí con una alusión a la actualidad y comenté cómo Lucifer se hace presente en Nueva York en el atentado. Me refería al papel de la destrucción en el arte. Si estas palabras se colocan fuera de contexto se pueden malinterpretar, y por ello pedí que no las reprodujeran», señaló el músico, que según los organizadores Festival de Música de Hamburgo estaba muy afectado por el revuelo causado por sus palabras.

Hamburgo es precisamente la ciudad del norte de Alemania donde estudiaron al menos tres de los jóvenes kamikazes que hace una semana hicieron temblar Nueva York, Washington y por ende el mundo civilizado. Si hay una ciudad en Alemania especialmente sensibilizada con lo que ocurrió en Nueva York ésta es Hamburgo, donde las autoridades académicas de la Universidad Técnica se esfuerzan en explicar a los medios que difícilmente uno podía imaginarse que detrás de la máscara de estudiantes discretos se escondían los estrategas del horror.

A pesar de las explicaciones de Stockhausen, las autoridades culturales de Hamburgo y la Fundación Die Zeit, patrocinadores del Festival de Música, decidieron suspender los dos conciertos de Stockhausen como muestra de repulsa a las declaraciones del músico.

Realizado por: ANA ALONSO MONTES.


 
MÚSICA DE CINE.

 

 

AUDIOS

STOCKHAUSEN INTERVIEWED BY JAMES A. LOUDON
PHILADELPHIA, PA USA
(May 1964)

Stockhausen Interview w/Jim Loudon mp3 audio 1.7 MB (10'04) Part 1

Stockhausen Interview w/Jim Loudon mp3 audio 1.6 MB (9'12) Part 2

Stockhausen Interview w/Jim Loudon mp3 audio 1.2 MB (7'12) Part 3

Stockhausen Interview w/Jim Loudon mp3 audio (11'42) Part 4

Stockhausen Interview w/Jim Loudon mp3 audio 3.7 MB (21'37) Part 5

 

FROM CD 60

ARIES for Trumpet & Electronic Music (Beginning)
mp3 audio 2.4 MB (2'42)

IN FRIENDSHIP for Trumpet in E-flat with forth attachment (Beginning)
mp3 audio 3.8 MB (4'14)

HALT for Trumpet and Double Bass (Beginning)mp3 audio 2.2 MB (2'31)

 

FROM CD 64

EUROPA-GRUSS (bar 1)(mp3 audio 1.1M) (0:57)

EUROPA-GRUSS (bar 4)
(mp3 audio 1.4M) (1:11)

STOP und START (moment 2)(mp3 audio 2.8M) (2:25)

TWO COUPLES (beginning)
(mp3 audio 2.7M) (2:24)

 

FROM CD 50 FREITAG aus LICHT

FRIDAY TEMPTATION Score Page 1(mp3 audio 1.3M) (1:06)

FRIDAY TEMPTATION Tone Scene 1
(mp3 audio 3.8M) (3:20)

KINDER ORCHESTER (S. 13)
(mp3 audio 6.8M) (5:53)

ELUFA Real Scene (S.130/131)
(mp3 audio 8.8M) (7:39)

CHOR-SPIRALE Real Scene (S. 130/136)
(mp3 audio 6.5M) (5:40)

 

MORE MP3 AUDIO CLIPS

KLAVIERSTUCKE I 1954 from CD 56 - Ellen Corver, Piano
(mp3 audio 3.3 MB) (3'34)

ZEITMASSE 1955-56 (From bar 29 to 43) 0'42
MP3 audio 678K

ZEITMASSE 1955-56 (From bar 44 to 72) 0'50
MP3 audio 792K

GRUPPEN for 3 Orchestras 1955-57 (Beginning) 1'00
MP3 audio 1 MB

GRUPPEN for 3 Orchestras 1955-57 (at 9) 1'01
MP3 audio 972K

CARRE for 4 Orchestras 1959-60 (Beginning) 1'26
MP3 audio 1.3 MB

KONTAKTE 1959-60 (Structure VII) 2'02
MP3 audio 2M

MIXTUR 1964 (Pizz) 1'43
MP3 audio 1.64M

HYMNEN 1966-67 Region IV 0'54
MP3 audio 867K

INORI 1973-74 (Melody bars 471-89) 0'58
MP3 audio 926.5K

HELICOPTER STRING QUARTET (Ascent) 5'48
MP3 audio 5.55M

THINKI 1997 for Flute from CD 57- Kathinka Pasveer, Flute
(mp3 audio 5.9M) (5'14)

BASSETSU-TRIO Bar 7-23 1'23" (I.53M)

BASSETSU-TRIO Bar 34-41 47" (747K)

BASSETSU-TRIO Bar 101-108 51" (813K)

 

INTERVIEWS

Interview with Eric Salzman (1962 or 1964)

Lectures at UCLA (1966?)

Audios enlazados directamente con Stockhausen.org.

 
VIÑETAS DIBUJADAS POR STOCKHAUSEN

Stockhausen Cartoons

These were provided by Kathinka Pasveer of STOCKHAUSEN-VERLAG

 

 

 

www.stockhausen.org 

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