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“Tu perfil es mi paisaje frenético; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es mínimo: está muerto”

Ésta es la poesía con la que Sanguineti describe sus impresiones al escuchar, en 1994, la interpretación de la serie Sequenzas y más concretamente de la sequenza VIIa para oboe, recogiendo claramente en ella la finalidad y sensación descriptiva que le sugiere la música. Berio escribe la secuencia VIIa para oboe solo en 1969 y la dedica a Heinz Holliguer.

De ésta nacerá posteriormente la secuencia VIIb, para saxofón soprano solo, en 1993 para Claude Delangle. Las secuencias son una serie de obras para instrumentos solo en las que se emplea al límite extremo las técnicas del virtuosismo, arrancando los instrumentos de su tradición, ampliándolos en extensión y posibilidades técnicas y musicales. La primera es de 1958 para flauta y seguirá escribiendo hasta su muerte. Inventa, en un juego de manipulaciones y metamorfosis, formas nuevas, nuevos recursos. Sus raíces se encuentran en el serialismo, aunque dicho estilo se notará en forma de pinceladas (música muy puntiaguda, cromática y rítmicamente difícil).

Las secuencias únicamente serán una semilla para composiciones posteriores durante toda la segunda mitad del siglo XX para instrumentos solos. Destacamos la serie de lo chemins del mismo autor (las secuencias con acompañamiento de grupos de cámara, pasando del género concertista solo para acompañarse) o ya en Fancia los Épisodes de Betsy Jolas por mencionar algún ejemplo.
Berio es compositor y teórico italiano nacido en 1925 (Oneglia) y fallecido en 2003 pero influenciado por Dallapiolla (su maestro) en EEUU, además de estudiar dirección de orquesta y piano (con el que se le oía improvisar jazz por las noches). Hasta 1953 su obra se mueve entre la influencia neoclásica de Ghedini, la admiración por Stravinsky, y el atractivo del serialismo. Entre 1954 y 1963 su música se adscribe al serialismomelodismo y un claro sentido italiano y mediterráneo. Las obras posteriores muestran un gusto por materiales muy eclécticos unidos por un lenguaje estilístico homogéneo y un deseo de lograr variados y complejos cosmos en cada obra. integral, pero aun dentro de esta técnica controlada muestra un especial
Es en esta última etapa donde Berio compone nuestra secuencia: a la vuelta de EEUU en 1955 crea junto a Luigi Nono y Bruno Maderna el estudio de fonología de la RAI. Será un centro importante en el que se experimentarán las nuevas formas unidos al auge con el contacto de la música electroacústica. Berio se afirma pues como un pionero, un explorador: se interesa por el folk y el rock, consagrándolos y mezclándolos en el crisol de su música, que es libre, sin fronteras. Berio es fulgurante, brillante, lípido, barroco, que retoca sin cesar sus obras, elaborando nuevas versiones. Parte de textos de poetas, descuartizados al borde de lo trágico: loco por el teatro y la literatura devora a poetas sobretodo escritores modernos y postmodernos del siglo XX, como Joyce, Cumings o Sanguineti. Se encuentra en la secuencia VII un gusto por la luz y los juegos de la memoria, de lo que fue buen amado, entendido, encontrado. Por todas partes recrea situaciones desgarradores o apacibles surgidas de las inflexiones vocales o instrumentales de la tensión del No (drama lírico japonés) además de la música hindú.
De la misma generación que Cage, Boulez o Stockhausen, Berio es pues pionero en la música modernista con el uso de la electroacústica y en la exploración de nuevas fronteras musicales: trabaja y explora cantidad de idiomas y técnicas durante su larga y prolífica carrera, especializándose en trabajos para la voz (a la que libera literalmente), música serial, electroacústica..
En el mismo año que la Secuencia VII crea Sinfonía que pone de manifiesto una de sus inquietudes musicales: componer una obra que funcionara sobre varios niveles psicológicos al mismo tiempo (utilizando una melodía de Mahler a modo de telón, escribe por encima fragmentos cantados por ocho cantantes y en idiomas diferentes y a otro nivel pequeñas apariciones de la orquesta). Éste propósito de trabajar a varios niveles simultáneamente lo desarrolla con toda intensidad en sus óperas pero lo veremos también en nuestra secuencia. Vamos a encontrarnos en la obra una armonía simple, subcategoriada a la textura. Insiste en volver a la dimensión armónica como disposición central de su música: intenta conseguirlo entrenando su educación musical para encontrar su camino pensando que la jungla musical es el primer paso para una materia de brillante intuición, pero fue absorbido enfocándose hacia un trabajo en la estructura explorando las consecuencias de la proyección armónica desde una línea. Éstos frutos del proceso explorativo condujeron a la mayor parte de la década de los 80 y 90, pero ya los introduce en la secuencia. Berioexplorativa de los resultados eléctricos, viviendo con los riesgos o recompensas de trabajar en la búsqueda de nuevos sonidos. Un tercer concepto a tener en cuenta es la búsqueda del equilibrio con la expresión continua de abrir-cerrar con los diferentes elementos. La secuencia es generada como una improvisación, entendiendo sus ritmos y melodías como tal. es admirado como uno de los grandes compositores de la segunda mitad del siglo XX por su exuberancia
 
ANÁLISIS
Hemos de entender esta idea de Berio como iniciadora de la secuencia: la búsqueda de la proyección armónica sobre una línea. Es la nota pedal la que inicia todo el material musical, escrito además no por compases sino por la división del tiempo en segundos, con el fin de dar más lineabilidad y continuidad. Primero entiende que la modificación del timbre es el primer paso para despegar la música de este sonido, poco a poco. Hace pues diferentes timbres pero siempre sobre la pedal (DO#). Hemos coloreado la nota con azul y sus variantes con diferentes tonos. En cuadrado encontramos el sonido original y tanto más oscuro como más claro el juego tímbrico: no es coincidencia sino que relaciona cada nota con un matiz y una posición (la real siempre aparecerá fuerte, para reivindicar el material). Así nos resulta muy fácil divisar tres grandes secciones en la obra: una inicial y final caracterizada por la asociación sobre la polaridad de DO# y una central en la que las polaridades variarán en relación a una interválica que comentaremos a continuación, cada una con un eje armónico de color que vemos en el resumen estructural, necesario para entender la secuencia partiendo de él y no llegando a él.
El paso lógico siguiente al cambio de timbre es alejarse del sonido con semitonos: se encarga de que vayan apareciendo cromáticamente hacia arriba y abajo del do# las notas. Este es el inicio del material temático ya que de la serie que surge (primero segundas menores, luego mayores seguidas de terceras)  saldrán los intervalos generadores de toda la secuencia. Las notas aparecen todas poco a poco exceptuando la LA, que coincide su aparición al final con la creación de la zona del clímax. Éstas están marcadas sobre el análisis con un círculo rojo y amarillo por dentro. Se establece pues el siguiente orden y la siguiente interválica que vemos reflejada en dicho análisis temático así como las funciones que ejercen en la pieza.
Las rayas de color establecen la relación sobre las polaridades
Dicho así se consigue que, rompiendo con los moldes clásicos, los sonidos más cercanos al eje armónico (las segundas y terceras) suenen claros hacia un centro mientras que los lejanos (las cuartas y quintas) lo que harán será crear inestabilidad por la ambigüedad que generan. Nos es más fácil apreciar un sonido cercano que lejano y así establecer esas relaciones sobre los sonidos base. Estos elementos son muy importantes en la estructuración de la pieza como hemos visto anteriormente: los intervalos pequeños de segunda y terceras se mueven en la primera y tercera parte de la pieza (zonas más establecidas polarmente) mientras que las cuartas y quintas se encuentran sobre toda la zona central, buscando así esa ambigüedad y bullicio de la zona central. El siguiente ejemplo está sacado de dos motivos de la secuencia, uno de la primera parte y el otro de la parte del clímax.
Ejemplo1 
      
Ejemplo 2
Para darle todavía más convicción a este juego de interválicas e importancia de los mismos, volveremos a centrar nuestra atención sobre el resumen estructural: en él apreciamos que la primera polaridad diferente a DO# es SOL#, justo antes de terminar la primera gran sección (intervalo alejado y con un poco de concepción clásica de la 5ª para dar coherencia). Pero esta no es la importante sino que hace función de cierre. Es en el principio de la parte central, la desarrollada interválicamente: las dos primeras polaridades son RE y SI, segundas por arriba y debajo de Do# (primer intervalo en importancia); la segunda es un MI (aparece el segundo intervalo en importancia, la tercera) para alejarse a la polaridad de FA (la cuarta y más alejada antes de volver a Do#) para cerrarse con RE y SI de nuevo. Un ejemplo de ese abrir cerrar de la secuencia.
La segunda idea que mueve a Berio en la secuencia y que será importantísima en su composición es la de trabajar a varios niveles, jugar con la densidad. Resulta difícil creer en esta idea ya que nos encontramos con un instrumento monódico y hacer de él uno polifónico es realmente complicado. Aparece el concepto de textura superpuesta a cualquier otra idea que le dará la forma y el perfil horizontal de la secuencia. Pero es aquí donde aparece la genialidad de Berio: concibe el sonido puro de la nota pedal como un plano sonoro, ya dentro de la obra y como un primer nivel, pero de forma muy sencilla. A este primer nivel le sumará los primeros sonidos del saxofón: variaciones en el timbre como hemos visto. Empieza a crear el inicio de esa jungla musical que se escucha durante la obra. Seguido a los cambios de timbre empieza a moverse entre diferentes notas, separándose poco a poco como ya hemos visto. Superamos el nivel inicial de un solo sonido para escuchar varios al mismo tiempo: la pedal y las variaciones. Suenan dos niveles a la vez. No contento con despegarse poco a poco de esta polaridad, amplia esos intervalos de segunda a la octava superior e inferior, causando una sensación en la escucha de tres estratos diferentes, pero superpuestos a uno: la nota pedal. Es decir, las primeras notas y todas las que vendrán se separan en más de una octava de la nota pedal y de los juegos tímbricos. Estamos hablando ya de diferentes niveles.
Y a partir de este momento es donde aparecen técnicas contemporáneas aplicadas a conseguir esas densidades sonoras: los frulatti añadirán otro perfil, así como los trémolos harán la misma función y los dobles trinos (comparamos con el trabajo en Sinfonía del que hemos hablado al inicio con el juego de las voces y los idiomas, unos encima de otros). Si combinamos todos estos elementos a la vez, se produce una textura justo en la parte central de la obra, muy densa y que generará que se tenga que volver al sonido inicial mediante la inversión del proceso: en vez de acumular lo que se tratará es de quitar niveles hasta conseguir de nuevo el sonido puro del do# (de nuevo nos aparece el concepto de abrir-cerrar de la obra), hasta volver de nuevo a la nada. El perfil melódico general de la pieza quedará de la siguiente forma:
Comentario merece el clímax de la obra, que lo encontramos al final de las dos terceras partes de su estructura general. Hay que mencionarlo porque cumple todos los requisitos que hemos estado comentando a lo largo del análisis: es justo cuando la interválica es la mayor con respeto al do# (LA como catorceava) y el momento en que aparece por primera vez en importancia dicha nota (antes lo ha hecho pero de forma esporádica y casi sin importancia, ya que es aquí cuando mayor trato se le atribuye). Además es el momento donde mayores cuartas y quintas aparecen de forma consecutiva, dando esa búsqueda de densidad mediante la ampliación de los intervalos (de nuevo la relación abrir-cierre) con el uso de las cuartas y quintas (nos encontramos con el tritono, intervalo que divide en dos partes iguales la octava, el punto pues más alejado de la polaridad: su cima). Adquiere importancia porque es la nota que en el cómputo general más valor durativo tiene en toda la obra ya que sobrepasa los seis segundos de reloj al final y otros tantos en su inicio. Encontramos dicho momento en el ejemlo 2 antes mencionado.
Vemos pues un análisis doble de las sonoridades en la secuencia y su material: uno visto desde una perspectiva vertical con los diferentes niveles y uno horizontal, con los propios materiales y el análisis de la continuidad. Visto esto entendemos ya el inicio y el verdadero motivo generador de la secuencia: el interés por la búsqueda del perfil variable, frenético, radical surgido de un instrumento monódico. Ésta es la idea que surge de su pasión por la poesía y de su aplicación al texto, descuartizado pero aplicado con sentido a nuestro análisis. El final de la obra no es más que una vuelta a los orígenes de la misma, el fin de un viaje por entre las montañas más altas y abruptas pasando por los valles y desiertos más extensos existentes. Partimos de la nota pedal para volver a ella. En realidad, únicamente el juego no nace de ningún otro sitio más que de nuestra imaginación.
“Tu perfil es mi paisaje frenético; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es mínimo: está muerto”.
 
BIBLIOGRAFÍA
-Pensamiento musical y siglo XX     Tomás Marco
-Conferencia Tomás Marco al círculo de bellas artes de Madrid en 2003
-The New Grove, diccionary of musics and musicians
-Enciclopedia Salvat de la música
-Dizionario della música e dei musicisti    Utet
-Diccionario de la música Espasa    Marc Honegger
-Gran enciclopedia de la música clásica  Sarpe
-Entrevista a Luciano Berio de la revista ELEMENTOS, ciencia y cultura. No 44, vol8 diciembre-febrero 2002, pag 53 a 56
-www.karador.com/diccionario/berio.html
-www.members.tipod.com/7emundoclasia/cps/BERIO_00048.htm
-www.universaledition.net
 
Graficos Sequenza VIIb

 

 

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