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Saturday October 31, 2020
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"El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que por esta o aquella tecla, hace vibra adecuadamente el alma humana".

Kandinsky

  El sueño de una música de colores para el ojo o una música tonal para el oído ha sido una utopía estética en la historia del arte. Esta especie de música visual podría definirse como una forma de arte dinámica con combinación de materiales musicales y visuales.

Los comienzos de la relación entre música e imagen datan de los tiempos de Aristóteles y Pitágoras con sus armonías de color y sonido y sus correspondencias entre olores y colores. Mucho más tarde, Atanasius Kircher, Leonardo Schüler,Bernardo Luini, Giuseppe Arcimboldo o Frederick Kartner trataron este tema durante los siglos XVIII y XIX y dieron lugar a experiencias variadas de unión musicovisual.

 

El sonido y el color son vibraciones en distintos campos y que recibimos distintos sentidos: el oído y la vista. En ellas puede haber una relación específica, relaciones de vibraciones y veremos que históricamente hay momentos que han dado pie a que se mencione una relación entre ellas.

Ritmo, armonía y color son adjetivos que se aplican indistintamente a estas dos disciplinas artísticas, pintura y música y donde se encuentra el origen de la abstracción.

Al hablar de música se recurre, a menudo, a expresiones como colorido, notas luminosas o sombrías, paleta sonora y otras de este tipo.

 

Según Kandinsky, un cuadro debe estar compuesto como una sinfonía, y debe percibirse como una sinfonía de los sentidos y de los colores.

Desde la Antigüedad, los músicos aprovecharon el lenguaje colorista para traducir sus conceptos abstractos. Son múltiples los préstamos que un arte ha hecho al otro. El color, croma, es una palabra que se utiliza como equivalente de timbre y el adjetivo brillante, una cualidad indiscutible del color, empleado por los músicos en el sentido de nítido.

 

Lo mismo sucede a la inversa, pues los términos tono y armonía fueron una herencia que la música hizo a la pintura. En música, Rousseau explica de la escala cromática lo siguiente: “... la escala cromática está en medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color está entre el blanco y el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con sus semitonos, que logran, en música, el mismo efecto que la variedad de los colores tienen en la pintura”. Además, Rousseau señaló que los sonidos no pueden identificarse solos, separando unos de otros, tal y como sucede con los colores. Goethe, en su Esbozo de una teoría de los colores, advertía que el color y el sonido no se prestan a comparaciones advirtiendo del peligro que implicaba la mano de la ciencia en el mundo del arte: “La ciencia puede destruir a la música positiva, desarrollada de estéticas y geniales, en gracia de un tratamiento físico”.

 

La concepción eminentemente "sensorial" del arte explica que, debido a su enorme poder "persuasivo" y "emotivo", el barroco conceda a la vista y al oído la supremacía sobre los restantes sentidos, estableciendo entre ambos una competencia que se plasmó de forma recurrente en el teatro, del que pintura, poesía y música constituyen los tres pilares básicos. No resulta extraño que el artista barroco pronto descubra que música y pintura comparten bastantes de sus convenciones, efectos y conceptos, y ello explica que la música teatral española adopte una visión plástica, siendo muy abundantes los ejemplos de "pintura musical", mientras que por otra parte es frecuente la representación plástica de la música en las obras pictóricas del Siglo de Oro, dado que gracias a su rico repertorio de símbolos contribuye a la pluralidad de significados favoreciendo la aparición de géneros "pictórico-musicales" diferentes pero muy relacionados entre sí.

 

Los románticos se interesaron en las afinidades y discrepancias existentes entre las dos disciplinas: música y pintura; músicos como Wagner relacionaban el color con la expresión musical, y para Chopin, la lógica de sucesión de los sonidos, que él describía con un término extraído de la física del color, reflexión aureolar, era un fenómeno análogo a las reflexiones de los colores. Las fronteras entre la música y la pintura se difuminaron en el Romanticismo, cuando se avivó la pasión por el cromatismo y proliferaron las composiciones del tipo pintura musical o música de programa, en las que se toma como base una representación extra-musical, frecuentemente pictórica, narrativa o poética, y ésta queda descrita en los programas de mano que se reparten entre el público.   

Soriau, basándose en los experimentos de von Helmholtz, que en el s.XIX trató de demostrar la analogía por medio de un teclado pintado con 12 colores, entre la progresión de éstos y de las notas de la escala musical, realizó una serie de experimentos conocidos como sistema espectral, llegando a la conclusión de que si las ondas acústicas poseen características similares a las longitudes de onda del color, necesariamente el espectro visible es armónico con el espectro sonoro.

La sistemática espectral convencionalizó las siguientes equivalencias cromáticas de la escala:


Así, existen ciertas piezas musicales que podrían considerarse“pinturas sonoras”.

 

-    ESPECTRO SONORO:

 

 

El proyecto de Henri Lagresille, llamado método de Lagresille, logró traducir obras maestras de la música clásica en cuadros de color, asignando a éstos acordes y movimientos musicales, que hicieron de una tocata de Bach un espléndido mosaico multicolor de suaves celestes y fuertes púrpuras.

 

Acústicamente, el sonido se descompone en una serie de sonidos armónicos, esta suma de sonidos produce diversos tonos de brillantez, opacidad, y le proporciona esta característica especial al sonido en sí mismo.

 

El expresionismo otorgó mucha importancia a la música. El artista debía ser un creador de signos, sin la mediación de un lenguaje. La música expresionista, siguiendo el espíritu de las vanguardias, pretendía desligar la música de los fenómenos objetivos externos, siendo instrumento únicamente de la actividad creadora del compositor y reflejando principalmente su estado anímico, fuera de toda regla y toda convención, tendiendo a la esquematización y a las construcciones lineales, en paralelo a la geometrización de las vanguardias pictóricas del momento.

 

La música expresionista buscó la creación de un nuevo lenguaje musical, liberando la música, sin tonalidad, dejando que las notas fluyan libremente, sin intervención del compositor.

Arnold Schönberg creó el dodecafonismo, sistema basado en los doce tonos de la escala cromática –las siete notas de la escala tradicional más los cinco semitonos–, que se utilizan en cualquier orden, pero en series, sin repetir una nota antes de haber sonado las otras. Así se evita la polarización, la atracción a centros tonales. La serie dodecafónica es una estructura imaginaria, sin tema ni ritmo. Cada serie tiene 48 combinaciones, por inversión, retrogradación o inversión de la retrogradación, y comenzando por cada nota, lo que produce una serie casi infinita de combinaciones. Se podría decir que la destrucción de la jerarquía en la escala musical es equivalente, en pintura, a la eliminación de la perspectiva espacial renacentista efectuada igualmente por las vanguardias pictóricas. Al dodecafonismo siguió el ultracromatismo, que amplió la escala musical a grados inferiores al semitono –cuartos o sextos de tono–.

 

 

 

Tres piezas para piano. Arnold Schönberg

 

Arnold Schönberg quiso en su obra Die glückliche Hand, Drama mit Musik , fundir las contribuciones de la música y la pintura con los recursos escénicos a través de el juego de luz y colores comparado con las alturas tonales. En él, gestos, colores y luz son tratados de un modo similar a los tonos de modo que se pueda hacer con ellos música: color, gesto, movimiento y luz podían ser una nueva forma de música en el teatro.

La palabra clave que explica y expresa el deseo de conseguir esta fusión a lo largo de la historia es sinestesia, y fue Vasily Kandinsky quien fue más lejos en la defensa de la sinestesia como un componente inevitable del arte concebido como todo, proponiendo incluso una serie de ideas con el fin de “componer transgrediendo el límite de las artes particulares” y deduciendo los tres elementos (sonido, color y palabra), el tono musical y su movimiento; el sonido corporal y del alma y su movimiento; el tono del color y su movimiento.

Composición 8. Kandinsky

 

Una de las ideas más importantes que Kandinsky buscó representar en su gran obra fue la música y el sonido. Para el pintor la música era el referente de toda creación artística, y base de la pintura abstracta que él mismo desarrollaba, a la que llegó en gran medida, desde la música.

Kandinsky consideraba que un cuadro podía ser la representación visual de una composición musical, y así lo expresa en sus obras escritas.

Kandinsky descubrió que liberando de la representación física del mundo al color, la línea, el plano, es decir, a los elementos básicos de la imagen, conseguía liberar el mensaje de ideas concretas hacia ideas más abstractas.
La concepción de Kandinsky de una pintura que fuera capaz de reproducir la comunicación, "artista-cuadro-creador", se basaba en la música y su armonía: el color y el tono debían convertirse en armonías musicales, en los cuadros debían crearse acordes cromáticos que causaran en el espectador sentimientos de armonía o disonancias.  Las reflexiones de Kandinsky sobre la gramática pictórica lograron un relativo orden en el análisis del color. Y para sistematizarlo se sirve del círculo cromático de Goethe. Los atributos del color, tales como claridad y oscuridad, se organizan sistemáticamente en el círculo; y a estas propiedades Kandinsky añade otras, de las cuales la principal es la sonoridad, insistiendo mucho en la correspondencia que observa entre colores e instrumentos. Así para él, el color rojo está asociado con el sonido de las trompetas, por  ejemplo.

El particular universo de Wagner, proporcionó a Kandinsky una de sus primeras experiencias sinestésicas, durante una representación de Lohengrin: los violines y los contrabajos y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos los colores, los tenía ante mis ojos”. De esta manera, el pintor se interesó por “la disonancia de color y música”, a través de sus obras, llamando a algunas de ellas Composiciones, que pretendieron ejercer ante el espectador un impacto como el que podía sentir con la música. En su obra De lo espiritual en el arte, Kandinsky hace un estudio de las experiencias que ha realizado con el color en la pintura; en ciertos momentos, menciona a Debussy, Scriabin y a Schönberg, y en otros, expresa términos como la “calidad acústica de los colores” y el “contrapunto de la pintura”.

Kandinsky fue el iniciador de una nueva tendencia artística: la abstracción, que sólo a partir de la Segunda Guerra Mundial se extenderá por Europa y EE.UU. Su pintura eruptiva y lírica también prefigura el dibujo informal de los años cincuenta, y su nueva experiencia influirá en la historia del arte al liberar al color de la servidumbre del objeto.

La constante referencia a la música y a la metáfora musical en su obra De lo espiritual en el arte parte de estas teorías y experiencias que aúnan forma, sonido y color.

Quizá ambas artes, música y pintura, podrían estar unidas por lo que él llamó “el principio del contacto adecuado con el alma humana”.

 

Algunos movimientos de la primera etapa de vanguardias artísticas del siglo XX no quedaron indiferentes al tema, sobre todo el futurismo. Equivalencia, analogía, correspondencia, complementariedad, sinestesia, sincronía, cromofonía, simultaneidad, son las palabras clave del futurismo. 

 

Las manos del violinista.  Giaccomo Balla

“Nosotros los pintores futuristas declaramos que los sonidos, ruidos y olores en la expresión de las líneas, de los volúmenes y los colores en la arquitectura adoptan una forma de obra musical. Por tanto, nuestras pinturas también expresan el equivalente de los sonidos, ruidos y olores...” Carlo Carrá

 

Cuando la música ha aparecido en los cuadros, ha sido casi siempre desde un aspecto puramente visual. Los conciertos de salón o campestres, los personajes que tocan, cantan o bailan, y los propios instrumentos musicales, han sido aprovechados por los pintores como motivos plásticos, sin pretender, o, al menos, sin lograr, que su representación suscitase en el espectador alguna sugerencia auditiva.


Las hilanderas. Velázquez

La lección de música. Vermeer

Existen una serie de analogías utilizadas por ciertos autores entre los términos del lenguaje pictórico y los términos del lenguaje musical.

 preponderAntE auditivO

preponderAntE viSual

Armonía

Espacialidad

Tonalidad

Perspectiva

Consonancia-disonancia

Claroscuro

Forma musical, rompimiento con la tradición clásica-romántica

Forma pictórica, premisas de la pintura no- figurativa

Melodía, elemento decorativo, temática con contorno sinuoso, árabe

Línea, contorno

Funcionalidad tímbral, expresión multitímbral

Funcionalidad del color, pinceladas puras no mezclados

Tiempo musical

Pulverización rítmica, técnica puntillista

 
Debussy no es ni el primero ni el ultimo músico que transpone en música sensaciones visuales o auditivas vividas en la presencia de la naturaleza y la insistencia con la que él se dedica a esta obra nos hace pensar en la primacía que los pintores impresionistas la dan al paisaje.

El impresionismo musical inicia un verdadero culto del color sonoro a cuyo contorno contribuyen la tonalidad elegida, el registro, el ataque y los matices. Debussy manifiesta predilección para las tonalidades con muchas alteraciones a la clave porque ellas resuenan con una cierta delicadeza exótica para la oreja humana. El toque instrumental que salía dentro de una cierta ciencia del ataque, (ciencia que buscaba ignorar los efectos percutidos de producción del sonido a estos), la preferencia para ciertos compartimentos instrumentales omitidos en otro tiempo, el cuidado de apuntar con minuciosidad cada detalle del estado de animo o del matiz,  inventando, si era necesario, términos y expresiones musicales nuevas de origen simbolista, todos estos.
Podría decirse que el soporte de este arte es un sentido armónico y musical en el cual el color tiene sin duda un papel principal.

Ya que el impresionismo musical halla en un nivel formal el revés del fondo, estas particularidades del lenguaje musical no son en general inflexiones puramente formales, sino que traducen inquietudes sutiles de una sensibilidad interminable para escuchar, que responde a una sensibilidad perpetua viva de los pintores.

La aparición del cine sonoro con Don Juan (1927) y El cantante de Jazz (1928), permitió sincronizar imagen y sonido, pero ya antes, algunos cineastas de las vanguardias europeas de la década de los veinte crearon las primeras obras de música visual. La vanguardia conquistó para el cine nuevos temas, técnicas y estilos.

El movimiento Bauhaus también trató de producir obras en las que la interacción musicovisual resultara fructífera, como fue construyendo un proyector al que llamaron “Reflectorial color play”, que proyectaba formas geométricas de colores al ritmo de una pieza musical.

 

Amarillo, rojo y azul
Obra de Kandinsky
inspirada en la obra de Scriabin.

Como hemos visto, existen muchas coincidencias entre la pintura y la música, que son, dentro de las artes, las más parecidas y se complementan en estilos. Existe música y pintura barroca, música y pintura expresionista, música y pintura moderna, etc., relacionadas con el momento histórico y social en que se crea la obra musical o pictórica.

Son muchos pintores encontraron en el lenguaje musical la descripción exacta de sus imágenes coloreadas, sobre todo aquellos simbolistas que buscaron crear un cuadro sin ningún objeto reconocible en él.

El violín de Ingres.                                       

Artículo realizado por: Arantzazu García Calderón.

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