DANIEL KIENTZY
1. El saxofón es un instrumento virtuoso, una maravilla inventada por Adolphe Sax hace ciento cincuenta años y establecida en el medio de la interpretación moderna por la raciometodología de Marcel Mule. ¿De qué manera se produce tu intervención en la Historia del Saxofón como una revolución técnica, si consideramos que tú eres el más importante teórico en el arte de tocar el saxofón?
– El saxofón fue inventado con el objeto de satisfacer un tipo de virtuosismo que corresponde al siglo XIX y que, por cierto, continua desafortunadamente hasta nuestros días, con algunas excepciones: hay nuevas concepciones, muy raras, que surgen a partir de la segunda mitad del siglo XX, principalmente en los instrumentos de viento. En lo que respecta al aporte de Marcel Mule, hay que precisarlo: esencialmente frena las posibilidades naturales del instrumento para convertirlo en “académico”, conforme a las maneras en que se que utilizaban los instrumentos de viento en su época: imitando al violín y viviendo con el complejo del instrumentista que no posee en su repertorio obras que guarden conformidad con el pensamiento musical burgués. En el momento en que esto comienza a desarrollarse, posterior a la Segunda Guerra Mundial, nace la revolución musical que cambia todo para los que viven realmente en su tiempo: la música concreta y sus prolongaciones diversas, lo que implica una comprensión absolutamente renovada de percibir y hacer percibir la materia sonora musical.
En cuanto al calificativo de “maravilla”, (si ésta existe) viene de la alianza de dos componentes que dan el más grande campo de libertad al instrumento de viento : una caña batiente simple y un tubo cónico. El resto es la pequeña mecánica que pasados 150 años de su invención continua funcionando bastante mal.
Mi trabajo consiste en buscar metódicamente todas las posibilidades para hacer funcionar los diferentes elementos generadores y coloreadores de sonidos, como son la caña y su boquilla… a las que a veces las remplazo con los labios que se transforman en cañas labiales puestos directamente sobre el tudel, otras veces el flujo de aire se transforma en caña eolia igualmente emitido sobre el tudel. Todo coordinado con diferentes posiciones de orificios abiertos y cerrados que pueden dar muchas conformaciones al tubo sonoro (cuerpo del instrumento). Después de un análisis del funcionamiento propio del instrumento: un útil a producir sonidos y nada más, entonces repertorio todas las maneras de combinar lo que era productor de sonidos o filtro natural por los medios bocales y digitales de los que dispone el tocador de instrumento de viento a orificios laterales, en mi trabajo: el (los) saxofon (es).
Este trabajo nació por una necesidad de encontrar más medios expresivos y sonoros para contar con mayores posibilidades de expresión y mayores sensaciones para la creación musical. Se trata de una revolución técnica y sobretodo, quizás, de una revolución estética: concebir una manera nueva de pensar el instrumento y la música misma.
2- Tú tocas toda la familia de saxofones. ¿Podrías hablarnos de estos personajes de tu teatro instrumental ?
– Considero que el saxofón es un instrumento con siete caras y con voces (todas ellas) extremadamente emparentadas. Para dominar realmente la técnica se debe escoger las cañas y las boquillas de la misma naturaleza para toda la familia, de esta forma se obtiene una sonoridad y un comportamiento homogéneo sobre los 7 miembros. Se debe tener en cuenta que mientras más largos sean los tubos, menos amplio será el campo de libertad pero más carnoso el sonido. Este fenómeno es válido para toda la familla y para cada uno de ellos por separado. En todo caso no se debe confundir el sopranino y el contrabajo, aunque no estoy interesado en dar a cada uno de ellos un tipo de rol particular, con la excepción del lugar que ocupan en la escala general.
Considerando que la mayor parte de los saxofones tienen una cierta dimensión y tomando en cuenta “la labor remarcada” de la luz de los proyectores, se puede llegar a pensar que estamos ante un pequeño teatro instrumental cuando yo los utilizo. Cuando los utilizo a todos… Sin embargo, una de mis preocupaciones técnicas fundamentales ha sido desde el inicio el sonido, sobre todo al pasar de un instrumento a otro. En una pieza escrita trabajo con cuidado estos cambios para realizarlos sin brusquedad; los gestos deben pasar inadvertidos. Por la misma razón, debo encontrar los medios apropiados para quitar y poner la boquilla o el tudel y para no pasar las páginas durante los silencios…
3- Como intérprete, tu especialización en el saxofón se realiza como una entrega total, una monomanía… Se cuenta que Boulez decía: “Si el intérprete fuera un genio sería un compositor”. Tomando esta alegoría todavia en proceso evolutivo, dentro o fuera del conservatorio, o pasando por la experimentación de técnicas (ejemplo: la multifon’a) elaborada para los intérpretes y un poco instituida por los compositores, me pregunto: ¿es la interpretación solamente la restitución de la energía autoritaria del compositor o va todavía mas lejos que eso? ¿Hay una zona de influencia del intérprete sobre la composición?
– Mi aporte al saxofón no tiene nada que ver con la monomanía: no amo el saxofón como objeto ni tampoco por lo que pueda representar lo imaginario que lo rodea. Utilizo el saxofón porque me ofrece los medios de producción sonora que necesito, más que ningún otro instrumento. En cuanto a la frase de Boulez, no creo que haya podido decir semejante estupidez. La composición y la interpretación son dos partes de la música.. En la concepción occidental, escuchar/compreder es la tercera parte.
Si la composición, por naturaleza, precede temporalmente la interpretación… la primera no es de ninguna manera superior a la segunda. ¿Quién puede estar sinceramente emocionado con la sola lectura de una partitura? ¿Quién puede morir de risa leyendo una obra de Moliere? Hay un arte de la interpretación que es tan importante como el arte de la composición. Poniendo por delante su racionalidad, el siglo XX “inteligente” ha sobrevalorado la composición en detrimento de la interpretación. Ha prevalecido lo matemáticamente indescifrable sobre lo sensible. Por tanto, la obra, ella misma, sobrepasa al que la ha firmado. Intepretar no es solamente producir sonido pero es ante todo comunicar/comulgar con el auditorio presente o virtual… Este acto no releva en nada de la composición. Un análisis puntillista de la obra no le es suficiente al intérprete, quien debe hacer suyo el contenido. Si la obra es maravillosamente interpretada, el público es transportado… Así la obra, que es un medio y no un fin, llega a su plenitud: su existencia real se produce en el momento efímero cuando es compartida con el auditorio.
En la música contemporánea nos hemos habituado a ejecuciones solfeicas como si fueran verdaderas interpretaciones… Lo de fondo: la voluntad del compositor puede organizar los elementos que él considere más apropiados o eficaces para llegar a producir ciertos estados. De ninguna manera la obra contiene la energía del compositor: si ella contiene alguna energía ésta le es propia y el compositor lo que ha hecho es incluir acciones que él sabe corresponden a sus deseos… Está claro que ninguna voluntad de composición transformará el fortísimo de un bombo en un momento de ternura, como tampoco los pizzicatis de violín en el agudo en un momento telúrico.
Puede haber una influencia del intérprete sobre el compositor, pero esto puede suceder incluso antes de que haga la composición. Si sucede después, esto unicamente focaliza detalles.
4- La partitura es un pensamiento formal y musical que carece de un ánimo de representación (o de modalidades o convenciones). La partitura transmite información al intérprete: categorías como notas, frases, contrapunto, timbre, ritmo… En la escritura contemporánea, ésta información es plurívoca… Como creador, ¿de qué forma te acercas al pensamiento implícito de la partitura?
– Las partituras del siglo XX han aumentado (a veces de una manera irreal) la cantidad de información que transmiten a los intérpretes. Se ha caído incluso en la voluntad de “notar” rítmicamente, con valores increíblemente irracionales, el rubato. La información interesante y abundante puede hacer creer, erróneamente, que todo lo que debemos hacer está ya escrito. Se trata de un señuelo. Si pensamos lo que pasa en un segundo de sonido en un instrumento de viento o de cuerdas frotadas, no hay lugar debajo de la nota para comenzar a describir los diez primeros milisegundos.
Otros tipos de “notación” (he debido inventar yo mismo algunas decenas) han aparecido para diferenciar los nuevos modos de tocar, pero aunque fuere una notación más precisa, tiene una relación muy incompleta con la descripción del fenómeno sonoro como en el solfeo tradicional.
Para describir mi relación con cada obra, podría decir que realizo una inmersión en la obra hasta sentir que tendrá un sentido solo si yo encuentro en mí mismo los elementos que le corresponden y que están en resonancia con ella. Aquellos que escuchen una obra deben tener la sensación de que lo que yo interpreto es mi propuesta, con mis propias “palabras-musicales”, como un actor… Esto resulta relativamente simple ya que yo toco la música de mi tiempo… Y por muy singulares o especiales que pudieran ser estas obras, son hechas por y para los hombres como yo. Además yo trabajo esas obras con los compositores, de modo que pueden precisar oralmente sus pensamientos.
5- En tu arte como solista se puede apreciar una manipulación de dispositivos electrónicos en la toma del sonido, en la expansión espacial de la eneafonía … En definitiva, una fuerza escondida que nivela, contraría o imita el gesto del intérprete… ¿La instrumentalización electrónica que tú haces es una especie de conformismo técnico o es un una invención?
– No se trata ni de una invención ni de un conformismo, pero en el marco de la música electroacústica que amo practicar, yo he aportado un desarrollo nuevo, expresivo y estético: el empleo razonado y reproductible, las posibilidades de las coloraciones y de la espacialización, por una parte de mi sonido y sus transmutaciones; por otra, en el marco de la música de la cual ella hace intrínsecamente parte, la espacialización de lo puramente acusmático.
Este trabajo se desprende de la música de cámara, que trasciende por la potencia que dispone el intérprete que maneja el dispositivo electroacústico. Se trata de un grado elevado de relación musical. El que posee el dispositivo tiene entre sus manos una gran parte de lo que será escuchado finalmente como timbre del que ejecuta el instrumento natural. Está claro que un acuerdo del más alto nivel debe presidir el funcionamiento de este nuevo tipo de música de cámara que hemos inventado con Reina Portuondo… Solo que como nadie ha inventado la antigua música de cámara, esta afirmación es más bien ligera. Visto de otra manera, yo he puesto en marcha un sistema material para concretizar los deseos musicales trascendidos por la electroacústica y la espacialización, que han influenciado y desarrollado mi manera de pensar, los sonidos y el espacio. Confieso que tengo un poco de reticencia a pensar los sonidos sin este espacio. Por supuesto, debo hacer abstracción de esta dimensión cuando me acompaña una orquesta. La música de cámara en la cual me baso es la profesional y de concierto. En ningún caso la que se hace para divertirse en privado.
6- ¿Qué haces frente al equipamiento informático obsoleto, como por ejemplo tocar sobre sonidos fijos, sobre los efectos de duplicación, problemas de entonación, o la higiene y la esterilización de los sonidos grabados?
– Que puedan ser obsoletos en un momento determinado los dispositivos es un problema que yo no me he planteado verdaderamente. Viviendo musicalmente en el presente encuentro que los dispositivos profesionales de alto nivel tienen desde hace más de 10 años cualidades que no han evolucionado… Estos aparatos representan para mí, físicamente, lo mismo que mis saxofones. Su rol está fijado sobre una partitura y son siempre los mismos procesadores que yo utilizo en los conciertos donde tengo la responsabilidad total. Los sonidos fijos no son más esterilizados que los sonidos “no fijados”. Tocar con ellos supone una problemática diferente de la que se podía conocer hasta ahora, pero así como las otras problemáticas han encontrado sus soluciones musicales, yo he encontrado para éstas las suyas.
7- La manifestación del sonido dispensa de lo visual, la oralidad de la improvisación es un acto de independencia con respecto a la partitura. ¿Qué diferencia hay entre tu ejecución como improvisador y tu ejecución como intérprete ?
– Cuando soy intérprete soy yo y además soy otro, con mis propios medios. Se trata de mi personalidad artística, la de ser alguien: yo y otro. Cuando improviso soy casi yo mismo. El devenir de la música que se ejecuta es imprevisto, por lo que estando solo o con otros músicos mi estado sicológico es completamente diferente.
8- La música de masas (ethno, jazz, popular) se basa sobre un principio de identidad de notas, de escala, de medida y de estereotipo de expresión entre otros valores transmitidos por una tradición oral. El jazz es un gran arte musical de la cultura negra-americana. ¿Cuál es tu opinión sobre el jazz si consideras especialmente su importancia en el mundo del saxofón?
– Cuando pude escuchar esta música, no la escuché. Lo que me interesaba era la pop-música. Los jazzistas eran a mis ojos de adolescente, unos adultos con preocupaciones muy distantes a las mías. Yo no he tenido en realidad una relación con el jazz sino en una breve época, como profesional, con el jazz-rock, tocando guitarra bajo. Incluso como consumidor musical, yo he escuchado muy poco de esta rama “compleja” de la música popular. Si el jazz tiene una importancia muy fuerte en el mundo del saxofón en general, no la tiene para mí, ni en la forma en que se ha tocado el instrumento ni como género musical popular (siendo aquí lo opuesto a culto). Desde el punto de vista humano, lo que admiro en el jazz es que ha desarrollado una exigencia y una ambición nunca antes vistas ni alcanzadas en el marco de la música no culta (popular) occidental. Por otra parte, el jazz es una música occidental solamente coloreada de africanidad.
9- ¿Quieres citar algunos compositores, los que más hayan contribuido a la historia del saxofón?
– La historia del saxofón es muy reciente. El saxofón, a pesar de todo los esfuerzos de la escuela clásica, no tiene su lugar en el academicismo. En cuanto al período “hyper” contemporáneo, mi manera de ver la música no me brinda ningún posibilidad para responder la pregunta. Para ser más preciso, yo mismo no quiero escoger una obra entre las más de 300 obras que han sido escritas para mí, ni tampoco a los compositores que las han escrito, aun cuando yo pudiera tener afinidades de amistad musical y /o estética con algunos.
10- ¿Quieres hacer referencia a la intervención estética de otros colegas saxofonistas?
– Yo no escucho casi nunca a otros saxofonistas. Por una parte, porque no soy “saxofonolatre”; por otra, porque tengo poco tiempo para consagrarme a escuchar la música. Mi tiempo de escucha lo reservo para la música electroacústica y en particular acusmática; también para la producción de mis amigos compositores. Uno de mis preceptos como artista-intérprete explotando el saxofón, ha sido el de no imitar a nadie. En mis estudios académicos tampoco imitaba a nadie: reproducía con la mayor disciplina un standar hyper-formateado (idéntico al de mi profesor del Conservatorio de Limoges o al del Conservatorio Superior de Paris). Standar que abandoné inmediatamente después de que recibí el Primer Premio en el Conservatorio Superior de Paris, otorgado por unanimidad por un jurado del que formaba parte, inclusive Marcel Mule.
11- ¿En la situación actual de la música (que se puede llamar controvertidamente postmodernismo, o fragmentación social en géneros, estilos, corrientes…) se mantiene la significación de jerarquía de virtuosismo, el pedestal retrospectivo de grandes instrumentistas, un objetivo inefable y sin discusión? ¿La falta de un sistema global de sociocomunicación abandona a los músicos instrumentistas y a las instituciones? ¿Los músicos pierden sus capacidades autónomas ?
– El mundo de vanguardia no hay un pedestal para nosotros, los intérpretes. En la música de vanguardia, el postmodernismo es globalmente más conocido aunque no esté presente en las salas de conciertos. Los intérpretes de la música de vanguardia realmente dedicados, son tan pocos en el mundo entero, que son forzosamente autónomos. Pero de este pequeño número la mayoría se apoya solamente sobre los compositores muy célebres y no sobre las obras que creen y quieren compartir con un auditorio. Yo no cuento a los otros instrumentistas que son llevados por su posición a algunas estructuras musicales contemporáneas, a tocar como solistas. En general, cuando dejan estos grupos es para hacer música clásica.
12- El público tiene interés en la glorificación del intérprete. Con el público se establece una confrontación personal y directa en el concierto e indirecta en la edición mediática (disco, radio, video). Si el compositor puede librarse de esta aventura, el intérprete vive en su actividad delante del público… ¿Qué importancia le das al público ? ¿Una performance o una escenógrafia ?
– En la existencia de la música el elemento principal es el público: la existencia potencial y cierta de seres humanos sensibles a este fenómeno sico-sonoro. Compositor e intérprete tienen sentido solamente si existe un público, aunque sea reducido. El momento del contacto entre el público y el intérprete no tiene para mí nada que ver con la palabra confrontación. Se trata de una comunión con algo que todo el mundo cree comprender, pero ésta se realiza por la música a través del intérprete. Mi rol es de transportar una audiencia fuera del tiempo, durante la duración de un concierto, a través de lo que está contenido en la obra y que va mucho más lejos de lo que el compositor cree y / o ha querido escribir. En cuanto a la interpretación vía fonograma, ella exige de parte del intérprete una actitud bastante diferente pero de todas formas vinculada al hecho de que se dirige a diversas personas en momentos y lugares variados. De parte del público ella pide imaginación. Justamente en el marco de la música de vanguardia, esta imaginación es difícil de “maniobrar” por el hecho de la rareza de la difusión de esta música.
Entrevista publicada en el libro.
“MUSONAUTAS” – Entrevistas, de Jorge Lima Barreto
Editorial Campo da Música, Portugal, 2001
(Publicada en la Revista Altántida, Islas Azores, 2001, y en el semanario O Diabo, 2000)
Enviado por Novamusica
