Entrevista DANIEL KIENTZY. Sept 2002

La oportunidad o la necesidad de este tipo de festivales. Puedes compararlo con otros festivales Europeos.

La sola cosa que podría tornar inútil este tipo de festivales seria un concierto semanal ! de música contemporánea, en la ciudad donde tiene lugar el evento.
ENSEMS es uno de los grandes festivales que son necesarios en cada país de Europa.
La edición en la cual participé me pareció estar a la altura de los grandes festivales. A ella se le agrega la convivialidad española.

¿Te parece oportuno que vayan acompañados de conferencia y clases?

Según mi opinión, la música no existe verdaderamente hasta el momento en que es compartida (la partitura representa mucho pero está muy, pero muy lejos de ser La Música). La Música no tiene por qué justificarse ni explicarse.
Sin embargo, las conferencias y las clases en medio de un festival son una ocasión para que el goce musical y el estudio se fortifiquen el uno al otro.

¿Cómo ves al público de la música contemporánea? ¿Habría que salir del Ghetto de los festivales?

Cuando salgo a escena para iterpretar una obra o un programa completo, no tengo delante de mí a un público de música contemporánea; está frente a mí, simplemente, un público.
Si pienso en esto desde afuera, diría hoy que este público es muy bueno, pero en cantidad dramáticamente muy reducido. El mismo pudiera ampliarse con millones de personas que se “privan” de un placer musical auténtico, limitándose a escuchar las obras de otro tiempo, y más bien consumiendo los productos de una indigencia musical consternante.
Ghetto es una falsa buena imágen para describir la situación de (compartir) la música contemporánea; inclusive sí la mayoría de los melómanos se encierran en la música anacrónica, los conciertos de música contemporánea están abiertos a todo el mundo.
En cuanto a las mezclas que se pudieran hacer de la música contemporánea con aquella de otras épocas, este puede ser defendido por individuos que son a la música lo mismo que a la gastronomía: aquellos que comen foi-gras sobre galletas, acompañádolo con coca-cola.
Un (programa de) concierto es una super obra. Igual que una obra, es una variedad de producción de sensaciones / emociones y debe ser orgánicamente construído.
De todas maneras las “gentes” de la contemporánea no han jamás prohíbido a los de la dicha clásica de interpretar la música de nuestro tiempo.
Se puede inclusive soñar que los intérpretes se consagren exclusivamente a la música Romántica o a la Barroca, en razón de la barrera sicotemporal, más allá de la cual se sitúa la música contemporánea.

Presente u futuro de la composición e interpretación.

Para el futuro no tengo más que sueños personales (que son quizás realistas).
Mi trabajo se situa en el presente anticipado.
Aunque hay siempre altas y bajas en la aventura humana…, y en la composición, la observación de más de 1000 años de historia musical deberían asegurar a los que se interesan por el futuro. Se pudiera esperar que ellos remarcarán el relieve incomparable del siglo XX.
Para una existencia sana, justa y plena de la música contemporánea habría que reequilibrar los roles composición / interpretación.
Si la apreciación y valorización de la composición son objetivamente fundadas, estas lo son solo especulativamente. Pero en “tiempo real”, a lo largo de los conciertos, los análisis que han conducido a estos éxtasis admirativos de inteligencia combinatoria, no son (o más bien poco) pertinentes en la globalidad de la percepción musical.
Aunque, a partir de un mínimo de coherencia composicional, un intérprete puede darle cuerpo a una organización, “habitarla”, y llegar a provocar emociones.
La diferencia no es mayor ni más importante entre una buena y una mala interpretación, que entre una buena y una mala composición.
Por otra parte, contrariamente a lo que se cree, una partitura dá muy poca información con respecto a lo que se escucha. Por ejemplo, en el caso de una ejecución de grado cero (rudimentaria), por una pareja secuenciador-sampler, las informaciones correspondietes a las alturas y los matices tendrían menos lugar, comparativamente a aquellas que ocupan la producción de sonidos.
Cuando transponemos el acto sobre un instrumento de viento, comenzar a (des) escribir lo que sucede en la primera nota, llenaría la página antes de haber comenzado la segunda nota.
Así, el compositor indispensable, no habiendo (des) escrito todo no puede pretender ser el maestro de todo. Él no inventa el infra-lenguaje sobre el cual trabaja.
Si acordaramos igual importancia al acto musical completo (el concierto… la grabación, e incluir aquí todos los responsables y actores de lo que se escucha) más que a una de sus partes, aunque fuere ella la más inteligente, cambiaría el futuro del futuro musical.

Entrevista de Josep RUVIRA
(septiembre 2002) Enviada por Novamusica