Compositores

Frank Martin (1890 – 1974)

(Ginebra, 15-Septiembre-1890, Naarden, 21- Noviembre-1974). Compositor suizo. Fue el menor de los diez hijos de un ministro Calvinista. Sus antepasados fueron descendientes de franceses, y, al igual que los hugonotes, estos huyeron a Ginebra en el siglo XVIII. Martin empezó a componer cuando tenía ocho años. Solo tuvo un profesor de música, Joseph Lauber, el cual había estudiado en Zurich y Munich, y que enseñó a Martín a tocar el piano, armonía, composición, pero no contrapunto. 

Martin no fue nunca al conservatorio: aunque sabía ya con 16 años que quería ser músico de mayor, y ya tenía algo que ofrecer como compositor, comenzó, como querían sus padres, a estudiar matemáticas y física, pero no acabó los estudios. Tras la Primera Guerra Mundial, vivió en Zurich, Roma y París. En 1926, habiendo vuelto a Ginebra, participó en el Congreso de Educación Rítmica Musical organizado por Emile Jaques-Dalcroze. Primero como estudiante y luego, tras dos años, como profesor de teoría rítmica en el instituto Jaques-Dalcroze, trabajó junto a su fundador y director. A la vez, seguía con el piano y el clavecín; dio una conferencia sobre la música de cámara en el conservatorio y fue director del colegio de música privado Technicum Moderne de Musique. De 1943 a 1946 fue presidente de la Unión Suiza de Músicos.
En 1946 se mudó a los Países Bajos, primero a Amsterdam y luego a su propia casa en Naarden. Desde allí impartió clase en el Cologne Hochschule für Musik (1950–57). Con un mayor alcance viajó por todo el mundo interpretando sus composiciones. Esta consideración creciente hacia él tanto en su país como en el extranjero se reflejó en una gran cantidad de premios y honores, y sus trabajos consiguieron ocupar un importante lugar en los repertorios de orquestas y coros. Le sobrevivió su tercera mujer, María, con quien se había casado en 1940.
 
La extremadamente variación de su estilo característico hace imposible encasillar a Martin en una escuela determinada o compararlo con cualquier otro compositor. Gran parte de la música alemana fue tocada en el seno de su familia, y esto fue la verdadera vida musical de Ginebra en general antes de que el efecto del trabajo de Ansermet se notara (a partir de 1917). Una interpretación de St Matthew Passion le causó gran impresión cuando solo tenía 12 años. Durante mucho tiempo fue incapaz de desvincularse de la armonía de Bach, su influencia será notable hasta el Quinteto de Piano (1919) y rasgos de ello permancerán incluso en Golgotha (1945-48). Desde pequeñito su instrumento favorito fue el piano, y durante toda su vida consideró la armonía como el elemento musical más importante. Además de Bach, en él influyeron Schumann y Chopin; en la Primera Sonata para Violín (1913) la influencia de Franck también se hace evidente. Esto da lugar a un punto de partida complicado: un compositor de apariencia francesa cuyo estilo estaba determinado esencialmente por los precedentes alemanes, y con un estilo armónico que solo podría ser conseguido a través de un golpe radical.
Los primeros trabajos se presentan como testigos en este conflicto: los Trois poèmes païens, interpretados en Vevey en 1911 en el Festival de Compositores Suizo, y Les dithyrambes, de estilo oratorio, interpretado por Ansermet en 1918. El haber conocido a este director, el cual llevaría a cabo las primeras interpretaciones de la mayoría de sus trabajos, hizo que Martin llegara a un acuerdo con Ravel y Debussy. En los Quatre sonnets à Cassandre, que fueron traspasados al lenguaje poético por Ronsard en 1921, y el primer trabajo que Martin agradeció en su vida posterior, se acercá a un estilo lineal, con un estilo intencionadamente arcaico, reducido a la melodía modal y tríadas perfectas y evadiendo la gravitación tonal de la armonía Clásica y Romántica. Probó con ritmos antiguos, indios y búlgaros y con música folk en la década siguiente. (por ejemplo, el Trio sur des mélodies populaires irlandaises, 1925, y Rythmes para orquesta, 1926). Pero esta nueva libertad armónica tuvo como precio una renuncia al cromatismo y acordes disonantes. Tras 1933 Martin encontró lo que necesitaba en la técnica de 12 notas de Choenberg, la cual adoptó en Quatre pièces brèves para guitarra (1933), el Primer Concerto de Piano (1933-4), la Rhapsodie para cinco cuerdas (1935), su trabajo menos comprometedor, el igualmente riguroso pero menos disonante Trío de Cuerda (1936) y la Sinfonía (1937), donde usa instrumentos de jazz. Su uso de la técnica de 12 notas no es ortodoxa, y Martin rechazó la estética de Schoenberg. En el futuro, la armonía permaneció siempre como algo fundamental y determinante para Martin: armonía con una tonalidad extendida, con un sello personal muy fuerte.
 
 
El primer trabajo con un estilo madurado es el oratorio Le vin herbé para 12 voces en solo con acompañamiento de siete cuerdas y piano. El texto está sacado de la novela de Joseph Bédier Tristan e Isolda, e incluye el prólogo, tres capítulos y el epílogo sin ninguna alteración. El coro relata, y comenta, la acción y miembros individuales se desviculan por pasajes del diálogo. la entonación melódica y tratamiento del ritmo sutil se unen al discurso dramático. los temas de 12 notas suelen aparecer en un única voz, a menudo con el mismo valor de nota, a veces como un ostinato, pero rara vez usando transposiciones de octavas. en el acompañamiento, las perfectas triadas se emplean en progresiones inusuales. acordes disonantes se desarrollan en la escritura fluida, a menudo sobre una base estática que indica el centro tonal fugaz. como resultado de la ’tonalidad fluida de martin, un movimiento rara vez acaba en su llave inicial. (Ver Billeter, 1969, 1970).
 
estas caracterísisticas permanecieron en la música de martin tras le vin herbé. había producido la balada para saxofón alto justo antes de la primera parte del oratorio, e, inmediatamente después, tres baladas más (para flauta, para trombón y para piano). escribiría dos más más adelante en su trayectoria provesional, para violonchelo (1949) y para viola (1979). las baladas son trabajos de un movimiento con varias secciones de un instrumento en solo acompañado por un piano o una orquesta de cámara. están llenas de tensión dramática y dinamismo: incluso los elementos del ostinato se repiten alguna vez sin ninguna alteración o desarrollo. Las frases nunca son meramente yuxtapuestas: casi nunca usó un elemento simple o estático, incluso cuando escogió una forma estática, como en el Passacaille (1944).
 
A Martin, la composición le costaba mucho. Repetidas veces habló de la ansiedad que sentía cuando comenzaba a trabajar en una composición, porque sus ideas todavía carecían de forma. En los trabajos vocales el texto le otorgaba una base; en los trabajos instrumentales se permitía ser dirigido por una tarea específica, como pueden ser inusuales combinaciones de instrumentos. La Petite symphonie concertante, por mucho el más conocido de todos los trabajos de Martin, fue encargado por Sacher. Era para utilizar todos los instrumentos de cuerda habituales: cuerda frotada en la orquesta de doble cuerda, instrumentos de cuerda pulsada con el solo grupal del arpa, clavecín y piano. La combinación de intensidades muy diferentes y la reconciliación de los distintos timbres crean efectos musicales fascinantes. Las ideas eficaces nunca se usan de forma que sean simplemente evocativas. El trabajo en dos movimientos es una forma de ingenio y originalidad y, pese a ello, perfectamente comprensible en líneas generales.
 
La comprensión que tenía Martin de los matices característicos de los instrumentos y su potencial para interpretaciones virtuosas le ofrecieron una inagotable fuente de ideas, y contribuyó a mantenter su popularidad entre otros intérprete. como en las baladas, y en su único trabajo para solo de piano, los preludios (1948), los sentimientos de martin hacia los instrumentos se hacen evidentes en los conciertos. ahí lo orquestal tanto como la escritura para solos se demuestran como parejas ideales a la técnica: el concerto pour 7 instruments à Vent (1949) ilustra ambos para conseguir un efecto sorprendente.
 
Martin no ha compuesto ningún texto religioso más allá de dos intentos que tuvo con la música litúrgica en los años 20, que permanecieron durante mucho tiempo sin ser publicadas. después, en 1944, radio ginebra le encargó que escribiera un trabajo coral para que se emitiera el día del armisticio. martin se tomó esto como una tarea más concreta: solo las palabras bíblicas parecían adecuadas para semejante propósito, y eso dio lugar a la creación del oratorio corto in terra pax,la primera parte de la cual expresa la oscuridad del período de guerra; mientras que la segunda expresa la alegría de la paz mundial; la tercera, el perdón entre los seres humanos, mientras que la última trata la paz divina. poco tiempo después de acabar in terra pax, en primavera de 1945, martin quedó muy impresionado por el grabado de rembrandt las tres cruces, y fue entonces cuando comenzó a adquirir forma su idea de la gran passion, golgotha, comenzó a adquirir forma. se abstuvo ante la idea de un trabajo litúrgico bajo el modelo de bach, prefiriendo presentar los eventos de la pasión y dejar al oyente que sacara sus propias conclusiones. hay ajustes contemplativos de meditaciones de san agustín entre las siete ’imágenes’, dando una unidad formal al conjunto. las recitativas de gospel se distribuyen entre varios solistas, y, en uniones especialmente dramáticas, confiadas al coro, el cual, al igual que en Le Vin Herbé, canta homofónicamente.
 
En las dos óperas Der Sturm y Monsieur de Pourceaugnac, el sentido poético, atmosférico y del humor de Martín se muestran. La narración de los Evangelios de la Natividad se usa en lo que no es en verdad una ópera, sino un ’oratorio escénico’, Le mystere de la Nativité, basado en parte del VASTO misterio del siglo XV interpretada por Arnoul Greban, Le mystère de la Passion. El oratorio corto Pilate (1964) tiene su origen en esto mismo. Los tres niveles de acción en el escenario (atrás abajo el infierno con los demonios, en el centro, las escenas de la tierra; y arriba, el mundo celestial) se corresponden con tres sonidos musicales: la grotesca aparición del infierno se ilustra con una música casi atonal, los ángeles cantan con un estilo completamente simple mientras la música para la acción que tiene lugar en la tierra se queda a mitad de los otros dos.
 
Mientras Martin demostraba que se sentía cómodo moviéndose entre extremos estilísticos, su música siempre retuvo un sonido reconocible. pero esto no quiere decir que el estilo no evolucionara. de hecho, sus poderes creativos permanecieron inalterados; su gama expresiva, notablemente inagotable. la primera variación estilística nueva es reconocible en su concierto para violonchelo (1965-6), el cual consigue introducir con éxito el pentatonicismo dentro de un lenguaje armónicoy cromático, a través de una extensión de su noción de ’tonalidad brillante’. sus dos hijos menores le aportaron dos nuevos elementos: los sonidos de las guitarras eléctricas y los ritmos flamencos. martin usó los primeros en la ballade des pendus (1969), y, otra vez, dos años después en otras dos canciones de poèmes de la mort para tres voces masculinas y tres guitarras eléctricas, en las que las alusiones de estilo a la música pop ayudan a expresar de manera grotesca el humor negro del texto de Villon. En las superposiciones de bailes de flamenco rítmicas complejas, Martin encontró un homólogo a los experimentos rítmicos que lo habían preocupado a lo largo de su trayectoria profesional, y también la inspiración para Trois Dances (1970), escrita para Sacher, Heinz y Ursula Holliger, y la Fantaisie sur des rythmes flamenco (1973), escrita para Paul Badura-Skoda, trabajos que también dejan ver su experimentación con agrupaciones cromáticas incompletos.
 
Los trabajos sacros dominaron los últimos años de vida de Martin. Incluso los trabajos instrumentales –como el Políptico para violín y dos orquestas de cuerda (1973), un grupo de seis imágenes de la Pasión de Cristo – son religiosos en su inspiración. Más importante entre estos últimos trabajos es el Requiem (1971-2). Martín había estado planeando escribir un Requiem durante décadas, pero el estímulo final le llegaría en enero de 1971, durante un viaje a la sacra arquitectura de Venecia, Paestum y Monreal. Como con los versos franceses y alemanes que había usado en trabajos previos, hizo que llegara a dominar la prosodia natural del latín. Su último trabajo, la cantata Et la vie l’emporta, escrita durante su última enfermedad, refleja la lucha entre la vida y la muerte y la victoria de la vida al final. La orquestación de la última parte la completó, siguiendo las indicaciones del compositor, su amigo Bernard Reichel.
 
Martin a menudo escribió sobre su propio trabajo y sobre la música en general; en sus últimos años, ejerció especialmente sobre la cuestión de la responsabilidad del compositor. Sus creencias queden, quizá, mejor resumidas en estas declaraciones (1966):
 
BIBLIOGRAPHY
 
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Traducción: Marcos Payo Humet

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